El antes y el después de la historia del arte

Dos exposiciones simultáneas en la Fundación Mapfre y en el Museo Thyssen reactualizan el relato sobre una de las irrupciones mayores en la historia del arte: el impresionismo. Los tesoros del museo de Orsay en el primer caso y las relaciones de Monet, Corot, Cézanne o Van Gogh con la naturaleza, en el segundo, conforman este fascinante viaje

      FOTOGALERÍA Paisajistas emblemáticos

      VÍDEO Recorrido con el comisario de la muestra 'Impresionismo y aire libre'

ALBERTO CORAZÓN Madrid 1 FEB 2013 - 00:36 CET

Las espléndidas exposiciones sobre los impresionistas que de forma simultánea ofrecen la Fundación Mapfre y el Museo Thyssen son el relato del movimiento que dio por concluida una larga etapa de la historia del arte para abrir las puertas a una nueva vida: la de la emancipación de la pintura de las ataduras formales e ideológicas del canon académico. Con el impresionismo, la pintura, el pintor y su entorno crítico y profesional dan un vuelco radical tras el que ya nada volverá a ser lo mismo.

Todo parte de un gesto que provoca precisamente un gran pintor académico, Pierre-Henri de Valenciennes, cuando pide a los jóvenes becarios de la Academia romana, a comienzos de 1800, que salgan a la calle, a la naturaleza, para pintar "al aire libre", del natural, los detalles del paisaje que luego incorporarán, como telón de fondo, a las sublimes pinturas de historia.

Lo que ordena la muestra del Thyssen es una taxonomía temática de árboles, vegetación, agua quieta en los lagos, rugiente en las cascadas, turbulenta en el mar, montañas, rocas, acantilados y nubes, las malditas nubes inasibles que obsesionan a Constable con la intervención además del viento y la luz. Son pinturas íntimas, personales, pequeños cuadros que inicialmente se guardan en una esquina del estudio pero que, poco a poco, asumen una consistencia y una autonomía insospechadas.

El paseo por las salas del Thyssen es así un recorrido iniciático en el que un soberbio lienzo de Corot, por ejemplo, La cascada de la Marmore, está ya abriendo el camino a los acantilados de Monet, ya puro impresionismo. Un periodista que viene de París para entrevistar a ese Monet del que tanto comienza a hablarse le encuentra en el puerto y le pide que vayan al estudio. Monet le enseña dos barcas amarradas y le dice: este es mi estudio. En una barca pesco, con la otra salgo a pintar.

Es precisamente con unos iluminadores cuadros de Monet como se inicia el fascinante viaje por las salas de la Fundación Mapfre de Madrid. En 1893 el artista escribe una carta a Alice en la que le dice, entusiasmado: "Cuando comienzo a pintar siempre descubro cosas que no había visto". La pintura ha dejado de ser representación para ser descubrimiento. Pintar es ya otro tipo de pulsión, las reglas han dejado de existir. Un artista tan sabio como Renoir le confiesa a su marchante, Vollard: "He llevado estos cuadros hasta sus últimas consecuencias, y tengo la sensación de que ya no sé pintar ni dibujar". Cézanne mira sus montañas y sus frutas, pero confiesa que lo que ve en el fondo se reduce "a una esfera, un cono y un cilindro". Gauguin, a su vez, cuando regresa de París a la colonia de Pont-Aven, decepcionado por la última exposición impresionista, aconseja: "No copien la naturaleza. El arte es una abstracción", y el magnífico acantilado que podemos admirar en la Fundación Mapfre está ya en el borde de serlo.

La enigmática mirada del autorretrato de Van Gogh en estas mismas salas está enmarcada en un rostro curtido por el sol y el viento, cubierto por un sombrero de paja. Es más el retrato de un campesino que el de un pintor, alguien que pasa horas, sudando, en medio de un trigal.

Pintar en esas condiciones es también una revolución técnica. El cuadro sobre el caballete no puede ser de un gran formato, el trazo debe ser rápido y decidido, no caben los pentimentos, ni temporal ni técnicamente. La utilización de disolvente y barnices debe restringirse al máximo: todo lo que puede acarrear el pintor es una caja que no sea una pesada carga. Igual sucede con los colores. Hay que partir de una gama limitada y tienen que estar ya preparados. Los impresionistas transforman el comercio de las tiendas para artistas, generalizan definitivamente el tubo de óleo tal como lo conocemos hoy, los lienzos ya preparados y los bastidores estándar. Hasta entonces, en los estudios los colores los preparaban aprendices y los bastidores se fabricaban por hábiles ebanistas de acuerdo a los formatos.

Es muy interesante ver los traseros de los lienzos en los montajes de las exposiciones, para comprobar la diferencia entre los cuadros de taller y los cuadros de las pinturas al aire libre, algo así como la aparición de la revolución industrial en la infraestructura pictórica. La pincelada rápida y energética obliga a que la pintura se empaste más, la espátula comienza a ser tan importante como el pincel, con el inconveniente de que los tiempos de secado se alargan. Van Gogh le pide repetidamente a su hermano Theo que trate de encontrar barnices secativos más rápidos. La figura de Theo es, a su vez, una importante incorporación al universo impresionista: el marchante, que se ocupa de proveer al artista y comercializar su trabajo para nuevos públicos. El marchante y su espacio, la galería abierta a la calle, pasan a ser agentes sin los cuales no es posible entender el entramado del nuevo oficio de pintor.

Los impresionistas han abierto caminos que, en Cézanne, llevan al cubismo, y en Gauguin a toda una serie de movimientos posimpresionistas como los Nabis, una aventura mística de incierto interés.

Las dos exposiciones de son una ocasión única para disfrutar del placer de la mirada moderna y de la definitiva emancipación del cuadro como tema a la pintura como vivencia.

Berthe Morisot. Impresiones de una vida íntima

El Museo Thyssen recupera la figura de la única mujer dentro del núcleo duro de los impresionistas, con una exposición que incluye obras de Corot, Manet o Renoir

PEIO H. RIAÑO Madrid 12/11/2011

Cuando los manuales de Historia del Arte enumeran los artistas que formaron parte del centro de gravedad impresionista siempre la dejan para el final: Edouard Manet, Edgar Degas, Claude Monet, Pierre-Auguste Renoir, Camille Pissarro, Alfred Sisley, Frédéric Bazille y Berthe Morisot. Sin embargo, cada vez que se convocaba el Salón (la referencia principal de las bellas artes francesas) sólo tenían éxito Manet y ella, que eran invitados con cada nueva edición, a diferencia del resto de sus compañeros de generación y movimiento. Sin embargo, Morisot ha pasado a la historia ya como la modelo de Manet, que la retrató en El balcón (1868) o en El descanso (1870), o como la mujer que se casó con el hermano del pintor.

Incluso, historiadores como John Richardson han escrito sobre las malas influencias de una sobre el otro. Cuando en 1871 Manet (1832-1883) sale de su estudio buscando luz natural para su pintura, encuentra al aire libre paisajes, marinas y escenas portuarias. Presta atención a la luz y la atmósfera. Pero la tendencia de Berthe Morisot (1841-1895) a la suavidad, el abocetamiento y la soltura tuvieron, según Richardson, una desafortunada influencia en el estilo del pintor, que pasa entonces por un momento vacilante y ecléctico.

Manet y Morisot se habían conocido años antes, en 1868, cuando Henri Fantin-Latour (1836-1904) les presentó mientras ella copiaba un cuadro de Rubens en el Louvre. Berthe Morisot era hija de un alto funcionario y bisnieta del excelente pintor rococó Jean-Honoré Fragonard (1732-1806). "Morisot no se conformó con ser una pintora amateur más, tal y como se estilaba entonces entre las mujeres de su clase, sino que quiso convertirse en una verdadera artista", explica Paloma Alarcó, jefa de conservación de Pintura Moderna del Museo Thyssen-Bornemisza, comisaria de la muestra Berthe Morisot. La pintora impresionista, que permanecerá desde el martes 15 de noviembre hasta el 12 de febrero en la pinacoteca con 40 obras, entre las que se incluyen otras de Corot, Boudin, Manet, Degas, Renoir, Monet y Pissarro.

En velada alusión, Alarcó hace referencia a Mary Cassatt (1844-1926), hija de un banquero de Filadelfia. Ambas mujeres trataron los temas relativos a la vida de un entorno burgués, pero Morisot fue mucho más impresionista y libre que Cassatt, atrapada en un estilo más lineal, de modelos más rígidos y puritanos que los suaves y tiernos de Morisot.

A pesar de ello, en las obras más populares dedicadas al impresionismo todavía puede leerse que "a resguardo de toda preocupación económica, aunque solicitada por sus deberes de ama de casa y madre (a partir de 1878), pudo dedicarse sin impedimentos a la pintura y otorgaba gran valor al reconocimiento de la opinión pública".

En todos los frentes

Como si contestara a todos los prejuicios acumulados contra Morisot, por su condición de mujer y rica, Alarcó matiza: "Habría que añadir que Morisot constituye una verdadera excepción a la regla, pues desarrolló una importante carrera artística sin renunciar a su papel de esposa, madre o mujer de la alta burguesía a la que pertenecía".

En 1874, los pintores que conformaban el núcleo duro del grupo presentaron algunos ejemplos característicos de la nueva corriente artística. Degas, con sus escenas de danza y sus carreras de caballos, además de las planchadoras. Monet, paisajes y su célebre Impresión. Y Morisot llevó obras tempranas, bellas vistas de interiores atentas a las figuras humanas.

Por entonces su primer maestro, el ya anciano Joseph Guichard, reprochaba la transparente ligereza de sus cuadros. En su opinión, su antigua alumna no debería expresar con la pintura al óleo lo que estaba reservado a la acuarela. Tampoco vio con buenos ojos aquel viejo académico gruñón que la pintora sintiera especial interés por pintar el paisaje al aire libre.

Fue Camille Corot (1796-1875) quien hizo de maestro al natural. Si sus obras tempranas muestran un notable sentido del equilibrio y de la luz, hay que atribuírselo a las enseñanzas del pintor, a quien conoció en el año 1861, quien había empezado a visitar con frecuencia la casa de sus padres.

Corot tenía por costumbre aconsejar a sus estudiantes que se rindieran ante la primera impresión: "Nunca la abandones y, al buscar la verdad y la exactitud, nunca olvides darles ese envoltorio' que hemos ideado", tal y como dejó escrito en un cuaderno de esbozos el maestro a uno de sus discípulos. Esta insistencia en la verdad y la exactitud y en la primera sensación recuerda a los ideales de los impresionistas.

Morisot suspendió sus envíos al Salón para unirse al grupo de los impresionistas, cuyas aspiraciones defendió con firmeza. La artista captó, sobre todo, las impresiones de una plácida felicidad familiar, reuniones íntimas o la acomodada vida de sus parientes, con un estilo cada vez más espontáneo y suelto. Prefirió los colores claros y delicados, observó con gran exactitud y se interesó por la expresión psicológica de sus modelos, como demuestra el retrato En el baile (1875), incluido en la muestra. En la selección sólo se echa en falta el delicioso Puerto de Lorient, de 1869, o El escondite, pintado en 1872, que tanto admiró Manet y que Morisot terminó regalándoselo.

Otra mujer

Para Alarcó, Morisot otorgó al tema de la feminidad un tratamiento diferente al que hicieron sus colegas masculinos "al adaptarlo a los hechos cotidianos de la vida de cualquier mujer de su clase". "La figura de la mujer fue sin duda la gran novedad de la transformación urbana del París de la segunda mitad del siglo XIX", afirma la comisaria. Pero fue una mirada exclusivamente masculina. El propio Baudelaire, en El pintor de la vida moderna, ya apunta que la mujer es un ser "terrible", un "bello animal", el "objetivo" y "causa" de "cada artista y poeta", "supeditada en todos los campos al hombre, sin él no es nada"

"Nunca se tuvieron en cuenta las diferencias temáticas de construcción espacial de las mujeres pintoras", reclama la comisaria. "Berthe Morisot se refugió en la intimidad doméstica, en su propia intimidad", que sacaba sus temas de su vida diaria, de la "detallada y delicada exploración de la feminidad".

Kathleen Adler y Tamar Garb llamaron la atención en su monografía de Morisot sobre que la vida moderna no dejaba hueco para las mujeres. Berthe Morisot, como explica Griselda Pollock, representó a la mujer como motivo pictórico, "no como objeto de la mirada masculina".

Lo que Degas se negó a exhibir

El IVAM trae por primera vez a España la obra escultórica completa del autor impresionista.

MARÍA GARCÍA TORRES VALENCIA 04/03/2011 08:00

Una investigación casi de novela, unas esculturas de cera que sobreviven milagrosamente a una fundición y a una guerra, y una puerta olvidada que esconde 74 reproducciones en yeso de las esculturas originales del malhumorado y genial Edgar Degas (1834-1917). Estos son los ingredientes de la muestra que exhibe el IVAM y que por primera vez trae a España la obra escultórica completa del impresionista francés.

¿Qué tiene más valor, el original o la copia? La cuestión pierde el sentido cuando el mismo proceso artístico de estas esculturas requiere la creación de un molde que permite reproducirlas. "Y en cuanto a su precio, nunca hay tantas como demanda el mercado", señala el comisario de la muestra, Walter F. Maibaum.

Degas sólo expuso una escultura en su vida. Fue en 1881: La petite danseuse, una niña bailarina que vistió con tutú y zapatillas de ballet reales y que coronó con un moño de crin de caballo que espantó a la crítica del momento por su realismo y modernidad. Herido su ego, el artista siguió trabajando en pequeñas figuras de cera que modelaba para observar su movimiento y la luz antes de pintarlas.

Aquellas figuras nunca se expusieron en vida. Tras su muerte, sus herederos las encontraron en su casa y estudio. 150 pequeñas bailarinas, mujeres tomando baños, caballos al trote... movimiento, ternura y espontaneidad de unos pequeños personajes que parecían captados en una instantánea. Para evitar que se perdieran, escogieron las que se conservaban en mejor estado y se acordó con una fundición sacar los moldes de 74 de estas figuras de cera. Entre 1918 y 1936 se hicieron y vendieron una media de 29 de estas estatuillas de bronce por cada una de las esculturas, pero la II Guerra Mundial frenó esta multiplicación de la obra escultórica de Degas y supuso el cierre de la fundición.

En el 55, los herederos de esta descubrieron que las figurillas de cera habían sobrevivido al proceso de sacar el molde, a los combates y al abandono. La siguiente sorpresa vino en 2001, cuando apareció una reproducción en yeso, desconocida, de La petite danseuse. Tras años de investigaciones, Maibaum y su esposa llegaron a un despacho de otra fundición. Era una de las más famosas en París y por ella habían pasado obras de Rodin, Renoir o Picasso. Tras una puerta cerrada con llave se encontraban 74 yesos que el amigo de Degas y escultor Paul-Albert Bartholomé había sacado de las figuras de cera originales, algunos de ellos mientras el artista aún vivía.

De estos yesos se han sacado las figuras que se exponen en Valencia y que permiten observar los dedos, las obsesiones, los juegos y los personajes que acompañaron al huraño Degas cuando creaba sus cuadros más famosos y cuando, ya anciano, trataba de ganar el paso a la ceguera.

Gauguin: los paraísos perdidos de un provocador

La Tate Modern de Londres inaugura una monumental retrospectiva con 150 obras del pintor francés

CONXA RODRÍGUEZ LONDRES 27/09/2010

Todo en el paisaje me deslumbra y me ciega", escribe el pintor Paul Gauguin (1848-1903) en una de las cartas que se exhibirán en la exposición del museo Tate Modern de Londres entre el 30 de septiembre y el 16 de enero. Cuando escribió estas líneas, el pintor parisino llevaba varios meses encandilado en Tahití, su tercer intento, tras Martinica y Panamá, de encontrar lo primitivo e indígena de la raza humana, lejos de la civilización Occidental. Gauguin se pasó media vida buscando el paraíso perdido que, al final, sólo existía en su imaginación y en sus obras.

La muestra del museo Tate Modern, Gauguin: Maker of Myth (Gauguin, forjador de mitos) incluye 63 pinturas, 18 esculturas y cerámicas, 69 cartas manuscritas, acuarelas, dibujos y objetos variopintos como los zuecos de madera que él talló y usó como calzado. En total, 150 piezas recorrerán la vida de este trotamundos que empezó a pintar con la frescura de la técnica impresionista, recreando escenas con pequeños pinceles y colores puros y naturales para captar el ambiente emocional más que la meteorología de la vida a su alrededor. Gauguin, con Paul Cézanne y Vincent Van Gogh, fue uno de los artistas rebeldes que se liberaron con el impresionismo y pasó pronto al simbolismo, a su estilo personal sintético y al posimpresionismo.

Belinda Thomson, comisaria de la muestra, explica que "Gauguin es un artista de difícil clasificación porque se mueve entre varios estilos, utilizándolos e incluso burlándose de ellos, exceptuando el posimpresionismo, porque este estilo no surgió hasta 1910". Por entonces, el pintor nacido en París y residente en Perú durante su infancia llevaba muerto siete años.

El primer cuadro de la exposición es un autorretrato de 1866. De la década de 1870, cuando Gauguin trabajaba como exitoso financiero y artista dominguero para satisfacer su imperiosa necesidad de pintar, hay en la muestra, según Belinda, "un grupo de obras remarcables tales como un interior con una mujer al piano, su esposa seguramente, e imágenes de sus hijos hechas al estilo impresionista, a pesar de que en su caso ya explora formas de pintar y temas que lo convierten en un hombre inquieto".

La crisis de la Bolsa de París de 1882 arruinó a Gauguin. Su personalidad de artista bohemio se impuso y empezó a viajar a la Bretaña francesa, Martinica, Panamá y vuelta a la Bretaña en busca del paraíso que no encontraba en París. De su estancia en Martinica, la exposición incluye el cuadro Idas y venidas, propiedad de Tita Cervera, "un cuadro relevante en la obra de Gauguin porque marca la transición de su foco de Francia a los trópicos; los cuadros de Martinica fueron admirados por los hermanos Van Gogh (Vicent y Theo) e Idas y venidas fue vendido a Edgar Degas, lo cual marcó la mayoría de edad de Gauguin como artista independiente", según Belinda Thomson.

Cara a cara con Van Gogh

Theo van Gogh, que apoyaba económicamente a su hermano Vincent y a Gauguin, subvencionó la estancia de este último en Arles, sur de Francia, donde se había refugiado Vincent. En 1888, Gauguin convivió dos meses con Van Gogh y la relación entre ambos artistas resultó explosiva. Gauguin predicaba que los artistas debían pintar de memoria y con su imaginación.

Aunque las 150 piezas de la muestra no se presentan de forma cronológica, sí hay varias líneas documentales que siguen la vida de Gauguin desde la cuna hasta la tumba. En 1891, el artista se fue a Tahití descubriendo lo más cercano que había experimentado hasta entonces al paraíso idílico que buscaba para establecer una colonia de artistas ajenos a la cultura urbana europea y en armonía con la vida natural y tribal de los mares del Sur. En Tahití, a los 43 años juró amor y fidelidad a Tehama'ana, una joven indígena de 13 años que hacía de esposa y modelo. La primera estancia allí duró tres años. "Intentamos que el periodo bretón y el tahitiano estén igualmente representados, a pesar de que numéricamente la etapa de Tahití tiene más obras porque allí estuvo más tiempo. Hay un excelente grupo de obras procedentes de Bretaña, entre las que destacan temas religiosos, paisajes y bodegones, algunos poco conocidos para el público", cuenta Belinda Thomson, que lleva dos años trabajando en este evento.

A los 43 años, juró amor a una joven indígena de 13 años que hacía de esposa y modelo

El artista trascendente

El título de la exposición, Forjador de mitos, es uno de los sambenitos que le colgaron a Gauguin a medida que buscaba, con poco éxito, la fama como artista innovador y teorizador del arte moderno. La comisaria explica la elección de este enunciado: "La exposición se centra en la doble actividad de Gauguin; por una parte, el creador de mitos o la forma de presentarse a sí mismo como artista y, por otra parte, la manera con la que interpreta sus temas o su respuesta a historias insertadas en diferentes culturas y religiones, tanto si eran las suyas como las que estudiaba. Aunque se menciona a menudo, el instinto fabulista de Gauguin en sus escritos y en su arte nunca ha sido abordado en una exposición hasta ahora".

En el período de 1894-1896, estando en París, Gauguin tuvo un hijo ilegítimo con una de sus amantes antes de regresar a Tahití y, todavía más lejos, llegar hasta el archipiélago de las islas Marquesas, formado por 118 islas, en una de las cuales, Hiva Oa, se estableció el pintor y tuvo varios hijos con al menos dos de sus jóvenes musas autóctonas. Enfermo de sífilis, acusado de pederasta, enfrentado a misioneros occidentales y en litigios con las autoridades de las islas, murió en 1903 sin haber logrado el éxito que sus obras consiguieron tras su muerte, a pesar de que creó una cierta leyenda sobre sí mismo.

La estudiosa de su obra cree que "Gauguin exploró ideas de género en sus escritos y en sus trabajos, su personalidad era la de un provocador, pero debemos ir con cuidado a la hora de ponerle etiquetas".

En las Marquesas, a Gauguin le llamaban Koke. A pesar de sus esfuerzos nunca llegó a dominar las lenguas polinesias, puso intrincados títulos a sus cuadros que, traducidos a las lenguas europeas, resultaban todavía más raros. La muestra dedica un buen espacio a la explicación y origen de algunos títulos de sus trabajos. Uno, por ejemplo, titulado Nafea faa ipoipo, presenta a dos jóvenes tahitianas: una de ellas lleva una flor magnolia cogida al cabello, señal de que buscaba marido o estaba soltera y disponible para el matrimonio. La traducción que Paul Gauguin hizo fue ¿Cuándo te casarás?

Monet vuelve a reinar

El Grand Palais de París dedica al padre del impresionismo la retrospectiva más importante de las últimas tres décadas con casi 200 óleos del pintor.

ANDRÉS PÉRES CORRESPONSAL EN PARÍS 22/09/2010

Con 70 años de edad a Monet le detectaron cataratas en el ojo derecho y otra afección en el izquierdo. Se negó a operarse casi hasta el final de su vida, y siguió pintando realidades cada vez más oníricas, con paletas cada vez más ilusorias. También se aferró a la caprichosa construcción de un estanque con nenúfares y flores flotantes, que pintó obsesivamente.

El profesor Poulinguen, del Instituto de Francia, ha analizado recientemente los numerosos dossieres médicos efectuados en la época sobre tan ilustre paciente. Las conclusiones del experto hablan de una deformación visual desde el principio de su carrera: nunca vio las cosas como los demás.

Aquella visión tan particular del genio impresionista es la que rescata el Grand Palais de París en la exposición bautizada simplemente Claude Monet. 1840-1926, hasta el próximo 24 de enero. Es la más completa de las últimas tres décadas, y en ella hay cuadros de algunos de los museos más prestigiosos del mundo, como el Metropolitan de Nueva York.

La trama de la exposición, según subraya en el catálogo Richard Thomson, se despliega en varios hilos conductores en torno a una fecha clave, el año 1890, cuando Monet, a los 50 años, compra la casa de Giverny, donde reside desde 1883. Es un momento en el que el artista todavía no ha vendido ninguna obra al Estado francés, pero es ya ensalzado por la crítica nacional e internacional, y considerado uno de los principales pintores de paisajes del país.

Sólo al final de su vida pintó lo que lo había dejado correr toda su vida tras los paisajes. En octubre de 1890, y en una carta de su amigo Gustave Geoffroy, Monet dijo: "Me obstino en una serie de efectos diferentes sobre unas hacinas de paja. Cuanto más me aferro al trabajo, más veo que me va a hacer falta trabajar muchísimo más para lograr plasmar lo que estoy buscando: la instantaneidad. He hecho decenas de cuadros. Debería de haber hecho miles".

La enorme antológica montada por los cinco principales especialistas del mundo en ese autor tiene esa misión precisa, mostrar su obsesión. "Monet fue un trabajador obsesivo, que pasó su vida pintando sombras coloreadas que sólo él podía detectar. De forma testaruda quiso pintar el instante", explica una de las comisarias de la muestra, Anne Roquebert, a Público.

Se conocía al apasionado Monet por los colores y la luz. Mucho menos al loco de los efectos de serie, capaz de pintar varias veces el mismo puente ferroviario el de Argenteuil, en la gran periferia de París sólo para intentar detectar las vibraciones y cambios de luz. Y menos aún al hombre que estuvo buscando instantes abstractos (que ya fue examinado en Monet y la abstracción el pasado febrero por el Museo Thyssen-Bornemisza y la Fundación Caja Madrid, comisariado por Paloma Alarcó).

Monet y sus lugares

"La exposición empieza por el principio de su carrera, y termina con sus últimos cuadros. Pero todo el resto, el corazón, está organizado de manera muy diferente. Tenemos una estrategia, la de seguir los lugares donde Monet pintó estructurándolos por temas", explica el comisario Richard Thompson, procedente de la Universidad de Edimburgo.

Escapando a la restrospectiva cronológica, las salas llevan al espectador de la Normandía bucólica e inocente donde el pintor parisino inició su carrera adolescente, y empezó a ganar sus primeros francos a la Normandía delirante, a la que el pintor, ya viejo y célebre, regresa en los años 1890 para desinteresarse por completo de las formas del paisaje y retratar sólo espejismos provocados por la luz y las transparencias del agua.

También baila de París a París. "Se dice que Monet es el pintor de la naturaleza, pero en realidad eso lo es porque los elementos están constantemente presentes, incluso en las estaciones ferroviarias", explica la comisaria Roquebert. Fue la serie que, consagrada a la parisiense estación de Saint Lazare, jugó con las enormes perspectivas que ofrece para abrir vistas al cielo o cerrarlas con tinieblas y espejismos. "Ahí está la pintura hoy. Debe encontrar la poesía de las estaciones de trenes, de la misma forma que sus abuelos encontraron la poesía de los bosques", escribió Emile Zola sobre el trabajo de Monet.

Lejos de las apariencias

Dos momentos son clave en ese intento en el recorrido de la exposición. Primero: los comisarios han rescatado toda una serie de obras del periodo más desconocido de Monet, un invierno que pasó en la salvaje región de La Creuse (centro) a finales de 1880. En pocas semanas, pintó diez cuadros con la misma montaña, el mismo meandro de río y el mismo bosque de invierno ceniciento, a horas de locos, como el alba o la noche con luna llena, retratando instantes que, efectivamente se ven en un bosque europeo, pero que uno no sabe guardar en su retina.

"Fue un momento capital. Empezaba a ser cincuentón, la prensa parisina ya lo respetaba, y ganaba dinero. Ahí terminó por completo su interés por aparentar pintar paisajes convencionales", explica Richard Thompson.

El segundo gran acierto de la muestra es la colocación de una serie de cuadros que no son de Monet. Es la única obra ajena invitada a la retrospectiva. Exactamente en la sala sobre las reiteradas pinturas de la catedral de Rouen que Monet hizo, empezando a suavizar sus colores, y más loco que nunca por la búsqueda de efectos de serie.

Los cuadros invitados son un tríptico de 1969 de Roy Liechtenstein, uno de los principales maestros del Pop Art. Multiplicó el efecto estroboscópico de la catedral, y entroncó así con Monet, en un reconocimiento que no había sido posible antes por otro movimiento de vanguardia. Y ello pese a que un hombre como Pablo Picasso mucho debía a Claude Monet en materia de rostros cubistas, algo también presente en la muestra parisina.

Impresionismo, el camino del récord

Expectativas

Para los directivos de la Réunion des Musées Nationaux (RMN) y el Grand Palais esta exposición de Monet recibirá más de 500.000 visitantes en apenas tres meses. De esta manera, se confirma que Monet, fundador del impresionismo, es también uno de los pintores con más tirón del arte del siglo XX.

Fervor

Ya se han reservado cerca de 90.000 entradas a través de internet. Thomas Grenon, director general de la RMN, reconocía que espera más visitantes en esta muestra que el último gran éxito de la institución, la dedicada a Picasso y los grandes maestros de todos los tiempos. 
el secreto

¿Qué tiene este pintor que no tienen otros?

Los expertos hablan de su calado popular: es el preferido por la familia porque todos lo comprenden. Sin embargo, tal y como aseguró el comisario Guy Cogeval, los franceses suelen restarle valor al impresionismo por considerarlo "algo para los turistas". Esta apatía francesa "ha tenido consecuencias desastrosas", en la apreciación pública de Monet.

Lo que viene

En los próximos meses veremos la inauguración de varias exposiciones más, como la dedicada a los jardines impresionistas en el Museo Thyssen-Bornemisza, el 16 de noviembre.

Los nenúfares de Monet al final eran manchas

El Museo Thyssen-Bornemisza y la Fundación Caja Madrid descubren en las últimas pinceladas rápidas y expresivas del viejo pintor impresionista la influencia sobre el desarrollo de la abstracción en la segunda mitad del siglo XX

PEIO H. RIAÑO - Público - 20/02/2010

Monet es un pintor de leyendas. Las que hablan de su ceguera le alejan de la pintura al aire libre y le encierran en su taller, obsesionado con la mancha y el color, con el gesto y el azar. Un anciano que se acercaba a los ojos gastados los tubos de óleo, para saber qué demonios iba a aplicar sobre la tela sin preparación. Leyendas que hablan de su extrema exigencia, que le hacía navegar por el río sobre una barca-estudio con caballete intentando atrapar de la manera más fiel los reflejos de la luz en el agua. Leyendas que le describen como un científico con paleta y pinceles que en sus inicios auscultaba la realidad, y un terco apasionado por sus propias visiones de la naturaleza al final de su vida.

Hay otras que le cuentan como pintor de un color, el azul en todas sus variantes. Las que hablan de él como un insistente artista que aplicaba color hasta el cansancio, corrigiendo, mejorando, hasta que el cuadro crecía en empastes, en capas, en grosor, en rastro de pinceladas. Leyendas de cuento, en las que contrata a diez jardineros para que le monten un parterre gigante en el que quedarse para siempre jamás, pintándolo una y otra vez, sin olvidar el puente japonés ni los sauces, ni los nenúfares ni miles de flores. Un mundo en el que encerrarse y ensayar sobre los mismos motivos.

"No tenía derecho a pintar de forma tan irreconocible", escribió Kandinsky

Monet es material incendiario de novela romántica, más cuando se confirman una tras otra las leyendas que labraron la vida del padre del impresionismo y uno de los motores de la modernidad. La última de las caras que demuestran la importancia de Monet en la tradición de lo nuevo es la de presentarle como antecesor de la abstracción, en la segunda mitad del siglo XX. Monet y la abstracción, exposición que se inaugura el próximo día 23 en el Museo Thyssen-Bornemisza y la Fundación Caja Madrid, es una arriesgada visión de la comisaria y conservadora de pintura moderna del Thyssen, Paloma Alarcó, en la que presenta "una nueva forma de ver a Monet", como destacó ella misma.

Sin embargo, no es una idea original. En la expocición Abstraction in the Twentieth Century, celebrada en el Guggenheim de Nueva York, en 1996, ya se dibujó a Monet como un "preludio de la abstracción". También la muestra Monet in the 20th Century, que tuvo lugar en la Royal Academy of Arts de Londres y en el Museo de Bellas Artes de Boston, en 1998 y 1999, demostró que Monet fue, sobre todo, un artista revolucionario. Monet y la abstracción del Thyssen sí es novedosa al formular la contribución del pintor francés a la transformación de un arte abstracto pictoricista, desde un arte representativo.

Guillermo Solana, director artístico del Thyssen, recordó que cuando el maestro murió en 1926, "su pintura ya había pasado de moda". Monet llegó a ser calificado en el período de entreguerras como "un artista blando e incluso kitsch". Fue cuando la historia apartó una de las capas de pintura que estaban embadurnando la interpretación de la trayectoria del pintor francés, cuando apareció el artista menos decimonónico, menos impresionista, de lo que tradicionalmente las miradas habían visto en él.

La muestra es "una nueva forma de ver a Monet", destaca la comisaria

De hecho, Kandinsky fue uno de los primeros artistas en interpretar a Monet en clave abstracta al manifestar, tras contemplar en 1896 una pintura de la serie dedicada a los almiares, que le abrió los ojos a la abstracción: "De repente, vi por primera vez una pintura. Era un almiar, según informaba el catálogo. Yo no lo reconocí. El no reconocerlo me causó malestar y pensé que el pintor no tenía derecho a pintar de forma tan irreconocible. Tuve un cierto sentimiento de que faltaba el tema en la pintura. Y me percaté con sorpresa y desconcierto de que la pintura no sólo me atrapó sino que se quedó impresa para siempre en mi memoria".

Vivo de nuevo

Fue a la vuelta de la Segunda Guerra Mundial cuando se entendió que la obra tardía de Monet "tenía mucho que aportar" a los caminos de la abstracción. Precisamente, esta exposición trata de explicar, según su comisaria, "qué es lo que vieron en Monet" los pintores abstractos. El montaje dividido entre las salas del Thyssen y de la Casa de las Alhajas logra el diálogo visual evidente entre artistas como Pollock, Rothko, De Kooning, Cy Twombly, Mitchell, Richter, Barnett Newman o Sam Francis y el propio Claude Monet.

Monet llegó a ser calificado como "un artista blando e incluso kitsch"

Si la fiebre impresionista subió de temperatura con la muestra de la Fundación Mapfre y las estrellas del impresionismo que llegaron del Museo de Orsay, en este caso es el desconocido Museo Marmottan Monet de París de donde llegan las delicias del autor, como el grandioso cuadro de nenúfares, de tres metros de ancho, pintado en torno a 1917, que ilustra este artículo.

Como consecuencia del revival de Monet, durante los años cincuenta del siglo XX, el jardín del pintor en Giverny pasó a convertirse en "un lugar de peregrinación de numerosos artistas abstractos, tanto americanos como europeos", cuenta Paloma Alarcó. Ellsworth Kelly fue uno de los primeros artistas americanos que se acercaron a Giverny. En aquella época, la casa y el jardín de Monet eran un lugar silencioso y deshabitado en donde aún se guardaban numerosos lienzos realizados por el pintor en sus últimos años. Kelly reconoce que su primer cuadro monocromo (Tableau vert, incluido por petición del propio Kelly en esta muestra) surge de la visión de Monet, de las hierbas del fondo del estanque de nenúfares.

El jardín de las delicias

Tras copiarla naturaleza, decidió crearotra a su medida

Monet se instaló en Giverny en 1883, en una casa pintada con estuco rosa. Al poco de entrar a vivir "se consagró a diseñar con extremada pasión el jardín, que se convertiría en su fuente permanente de inspiración durante las últimas décadas de su vida", cuenta la comisaria. El jardín situado delante de la casa, que hoy mantiene fielmente el trazado original, está organizado a base de parterres dispuestos simétricamente con combinaciones de flores. El camino central, coronado con varios arcos rodeados de rosas, desemboca en el estanque de nenúfares, rodeado de agapantos, iris, lilas, glicinias y varios sauces llorones que rozan el agua.

Tanto la vegetación de los márgenes del agua como las plantas flotantes "fueron cuidadosamente elegidas por Monet en tonalidades frías y matizadas", explica Alarcó en el catálogo de la exposición. De esta manera nutría a su paleta de diversos tonos de verdes, azules y lavanda, con ligeros toques de rosa, amarillo y blanco. Monet, después de estar copiando durante años el más mínimo suspiro de la naturaleza, decidió crear otra a su medida. En los jardines de Giverny arrancó el proyecto abstracto de Monet, el camino de la libertad creadora que le alejaría de los parabienes de su época.

El trayecto por el viaje más radical de Monet deja a los nenúfares en las salas del Thyssen y al resto de flores, en las de la Fundación Caja Madrid. En estas últimas se sitúa el acercamiento más extremo a la abstracción del pintor, en la serie del Puente japonés, que lo mandó construir en 1893 sobre el estanque de nenúfares, y del que al poco se enredó una tupida planta de glicinias. Empasta los colores, construye con pinceladas cargadas, amontonadas unas encimas de otras, aplicadas en ocasiones directamente desde el tubo, "que acrecienta la planitud de la composición".

Diseñó con pasión su jardín, que fue fuente permanentede inspiración

Paloma Alarcó se pregunta si esa preocupación por la pincelada, la textura, la rugosidad del lienzo y el empaste que presenta Monet, no se pueden la experiencia concreta de la abstracción. "¿No estuvo también Monet interesado en descubrir cómo actuaban o reaccionaban entre sí los elementos materiales de una pintura tal y como les ocurría a los pintores abstractos?".

Efímero, rápido y fugaz, estas pinturas de Monet se concentran en alcanzar contrastes visuales con el color, con una espontaneidad sin precedentes que le llevó a abandonar cualquier recurso lineal y descubrir lo pictórico sin más aditivos. Para el último Monet, la pintura fue una experiencia visual y emocional total. Esa es la mayor herencia que dejó a las generaciones de pintores abstractos que encontraron en él, años más tarde, la ambigüedad de la visión, la que hace imposible saber qué vemos. La imagen que produce la mente.