Charlot, cien años del vagabundo más entrañable

En febrero de 1914 compareció en las pantallas el más famoso vagabundo profesional de la historia del cine de la mente de Charles Chaplin, quien se hizo Charlot

      FOTOGALERÍA El día que nació un icono

ROMÁN GUBERN 7 FEB 2014 - 13:20 CET

En febrero de 1914 compareció en las pantallas el más famoso vagabundo profesional de la historia del cine. Nació entre el hollín de Londres en 1889, el año en que el hijo de Sisí y Francisco José de Habsburgo se suicidó, mientras en España se publicaba la reconfortante La hermana San Sulpicio. La esquina de dos siglos turbulentos, cuando las crisis europeas empujaban la emigración a América. Charles Chaplin nos mostraría su azaroso ritual en El inmigrante (1917). Cómico judío fugitivo de los bajos fondos londinenses, del asilo, de las penalidades familiares, de la locura materna, recala en Hollywood en 1914 y, en sus tres primeros cortos, compone ya su iconografía de tramp, de vagabundo, con ecos del Dickens de Oliver Twist, de la picaresca de Henry Fielding y del teatro de pantomima. Su composición es una verdadera parodia: adopta el sombrero hongo y el bastón propios de la burguesía, el bigotito de los galanes seductores, pero sus zapatones destartalados y sus pantalones andrajosos evidencian su contradicción. Es el año en que Freud publica Introducción al narcisismo. Antihéroe grotesco, inventa un lenguaje corporal que hace innecesaria la palabra y se permite a veces la herejía dramática de mirar a la cámara, es decir, al público, para activar su empatía. Pronto inaugura su famoso viraje sobre un pie al doblar una esquina, generalmente huyendo de un policía o de un matón: para él son lo mismo. En Estados Unidos pronto será el familiar Charlie, Carlitos en América Latina y Charlot en Francia, de dónde se adoptará su apodo en España, después de un intento para bautizarle Carlitos.

La poética de la marginación suburbana, que nos conducirá hasta Tortilla Flat (1935), de John Steinbeck, nace en el año de la Gran Guerra por obra de Charlot, el antihéroe barriobajero y marginalizado que nos hace reír, porque ejecuta las irreverencias y destrozos que todos hemos querido alguna vez llevar a cabo. Pero también nos conmueve, ejerciendo de padre al que arrebatan su hijo adoptivo en El chico (1921). O buscando el amor en los ojos de Mabel Normand, su compañera habitual. El mundo intelectual se rinde ante él: Gómez de la Serna acuña “Charlotismo” y Francisco Ayala le define como “el hombre sobrante” de las calles y los muelles. Y, pese a muchas mutaciones, su bigotito permanecerá inalterable hasta que se confunda con el de Hitler en la tragicomedia de El gran dictador (1941).

Exilios en el celuloide

'Las 100 mejores películas sobre inmigración' hace inventario del género a lo largo de la Historia

El libro de David Felipe Arranz documenta un cine "minoritario y de crónica"

CLARA MORALES FERNÁNDEZ Madrid 23 ENE 2014 - 18:55 CET

La historia de la emigración es, en realidad, solo una. Una sola partida en millones, millones de huidas, despedidas, desarraigos. Son un centenar los que recoge David Felipe Arranz en su libro Las cien mejores películas sobre migración (Cacitel). Más que una lista de títulos imprescindibles, una exhaustiva recopilación del mito del viaje —para siempre— en la historia del séptimo arte. Un género con sus propias características, como explica el autor: "Es un cine minoritario, de crónica, periodístico, documental, que nace, diría que en el 99% de los casos, de una experiencia real". Un cine eminentemente narrativo que justifica, dice Arranz, la elección de las películas, basada en la "historia humana" que reflejan, y no necesariamente en la calidad de la puesta en escena.

Las películas recogidas en la recopilación permiten concluir que el interés por este tipo de cine está creciendo desde hace dos décadas. Si en los 80 Arranz recoge ocho, anota 20 de esta temática en los 90, y 39 en los 2000. Algo que, para este profesor de Periodismo de la Universidad Carlos III, se corresponde con el auge de los movimientos migratorios que, sin embargo, no tienen un reflejo en las políticas sociales: "No concibo que los Estados supuestamente del bienestar no sepan cómo actuar ante la llegada de inmigrantes, que es milenaria. ¿No hemos desarrollado, en cientos de años una capacidad de respuesta?" El cine, al menos, sí lo ha hecho.

The italian, de Reginald Barker (1915)

La historia del gondolero veneciano Beppo, obligado a trabajar como albañil en Nueva York para alimentar a su familia, es uno de los primeros documentos cinematográficos sobre la inmigración.  "Lo que narra The italian", cuenta Arranz, "lo recupera Francis Ford Coppola en El Padrino. La base de la mafia parte de un fenómeno migratorio". No es ese futuro el que promete el soneto de Emma Lazarus grabado en el pedestal de la Estatua de la Libertad: "Tus hacinadas multitudes anhelantes de respirar en libertad/ el desdichado desecho de tu rebosante playa, envía a estos, los desamparados que arrojó la ola, a mí,/ ¡yo alzo mi lámpara detrás de la puerta dorada!".

Charlot emigrante, de Charles Chaplin (1917)

Pero los emigrantes no hablaban inglés, y poco podían saber de esta poética bienvenida. Cuando Charlot divisa la Estatua de la Libertad no es un abrazo fraternal lo que recibe, sino un trato similar al que se tendría con el ganado. "El desencanto de Chaplin con los Estados Unidos empieza como el de Charlot: en el primer momento en que pone un pie en Nueva York. Entonces se da cuenta de que la tierra prometida no es tan arcádica ni tan dorada". El país que iba a ser su futuro, de hecho, terminó expulsándolo en 1952.

La leyenda del pianista en el océano, de Giuseppe Tornatore (1998)

Esta adaptación de la novela de Alessandro Baricco (Seda) cuenta la historia del maquinista del Virginian, uno de los barcos que trasladaban inmigrantes europeos hacia la próspera América, que un día descubre a un niño abandonado a bordo del buque. Lo nombra Novecento, año de su descubrimiento. El niño vivirá en el Océano, el lugar de transición entre dos tierras.

Little Senegal, de Rachid Bouchareb (2001)

"La búsqueda de su pasado conduce a un inmigrante a encontrarse con su futuro". Alloune trabaja como guía en el Museo de los esclavos, en Senegal. Consciente de su propia ignorancia sobre sus antepasados, viaja hasta Estados Unidos emulando el exilio forzado de aquellos dos siglos atrás, lo que le conduce de las plantaciones del Sur hasta el territorio conocido como Little Senegal en el Harlem neoyorquino.

La otra América, de Goran Paskaljevic (1995)

Los españoles también han tenido su pequeña huida hacia la tierra prometida de Estados Unidos. El director serbio Goran Paskaljevic retrata el viaje del español Alonso, que regenta un bar en Brooklyn en el que, además, tiene contratado a un inmigrante ilegal procedente de Montenegro. “Una supervivencia sazonada con toques de ironía y humor negro”.

Ghosts, de Nick Broomfield (2006)

Es el turno del éxodo de Asia hacia el viejo continente. Esta cinta está basada en la historia real de 23 inmigrantes chinos que murieron en la costa norte de Inglaterra en 2004 mientras faenaban recogiendo marisco. La película recoge su viaje desde el pueblecito chino de Fu Jian hasta las aguas británicas.

Las puertas del paraíso, de Andrzej Wajda (1968)

La película retrata uno de los primeros fenómenos migratorios de la Historia. En 1212, entre la Cuarta y Quinta Cruzada, el adolescente francés Jacques de Cloys llama a los niños a hacer una expedición de "inocencia y pureza" para conquistar Tierra Santa. El escritor polaco Jerzy Andrzejewski "supo ver la tragedia que supuso la marcha" en su relato Bram y Raju, que versionó Wajda para el celuloide.

Las uvas de la ira, de John Ford (1940)

Adaptación de la novela de John Steinbeck, surgida tras su trabajo como periodista en The San Francisco News. Sus relatos sobre los jornaleros vagabundos que viajaban los valles agrícolas de California para trabajar en la recolecta, los oakies, daría lugar a la película de John Ford. "Tras las diferentes oleadas de inmigrantes extranjeros que acudieron a trabajar en la recogida de la fruta, finalmente llega el turno de los propios estadounidenses, que iban abandonando su tierra por el hambre". El trabajo de documentación del director recoge el testimonio de uno de ellos, Dust Bowl: "Estábamos famélicos y quizá vivíamos de ello. Podíamos tal vez encontrar un trabajillo si podíamos conseguir arrastrarnos".

La piel quemada, de Josep Maria Forn (1967)

 “Otra muestra de fenómenos de xenofobia, pero esta vez dentro de España en los años 60". La cinta recoge el día a día de los charnegos, andaluces emigrados a Cataluña en busca de un futuro mejor. "El director se tuvo que imbuir del ambiente que se formó contra la llegada masiva de andaluces", cuenta Arranz.. "Para el régimen franquista, era incómodo esta realidad en la que la gente tenía que desplazarse dentro del país para poder comer", lo que hizo que la película recibira una mala calificación de cara a recibir subvenciones, lo que dificultó enormemente su carrera comercial.

O salto, de Christian de Chalonge (1968)

Mientras, del otro lado de la frontera, un millón y medio de portugueses abandonaban su país para llegar a Francia. Esto les obligaba a cruzar, dos veces, nuestra fronteras transportados por mafias. "Huían de la dictadura de Salazar", narra Arranz, "que les obligaba a enrolarse como soldados en las colonias. Algunos terminaban en África y otros tenían la suerte de escapar a Francia".

Hollywood y la crisis

Desde la bancarrota de Lehman Brothers, que ahora cumple cinco años, el cine norteamericano ha rodado películas que dejan constancia de cómo se ha visto el proceso en el país donde empezó todo

DANIEL FERNÁNDEZ Madrid 15/09/2013

"Si alguien tirara aquí una bomba no quedaría nadie para gobernar el mundo", afirma Gordon Gekko, el histórico tiburón creado en la imaginación de Oliver Stone e interpretado por Michael Douglas, en plena reunión de 'peces gordos' en El dinero nunca duerme. Veintitrés años tardó el cineasta neoyorquino en rodar la secuela de Wall Street, y no pudo haber elegido momento más idóneo.

Si existe una línea que une las películas estadounidenses sobre la crisis es la acusación que realizan contra la irresponsabilidad de los grandes banqueros, a los que señalan como culpables de la situación económica actual. Banqueros como el encarnado por Josh Brolin en la misma cinta, un caballero llamado Bretton James, capaz enarbolar el discurso del "riesgo moral" al tiempo que difunde un rumor falso para aumentar el valor de sus acciones sin que le importen los costes humanos que acarrea.

A esa misma especie pertenece John Tuld, el personaje al que da vida Jeremy Irons en Margin Call, del cineasta J.C. Chandor. Tuld es el mandamás en un banco de inversión ficticio que está al borde de la quiebra. Sin embargo, fue consciente de las ventajas que le proporcionó el entramado económico de su país para llevar hasta su elevado cargo, aunque "no precisamente por mi cerebro", añade.

En ambos filmes el Estado aparece, precisamente, como garante de las condiciones que sustenta la economía de mercado; condiciones que permiten a unos tipos ganar casi noventa millones de dólares al año mientras otros se conforman con seis meses de sueldo como indemnización por su despido. Es el cemento que permite a los ladrillos de la pared mantenerse unidos.

A los segundos, los que son despedidos sin previo aviso porque las acciones de su empresa han perdido valor repentinamente, pertenece Bobby Walker, el personaje protagonizado por Ben Affleck en The company men. La suya es la historia de un hombre bien colocado que aspiraba a ir ascendiendo hasta alcanzar algún día el puesto de los grandes jefes. Su carrera se ve truncada con una hipoteca, mujer e hijos a su cargo; por lo que se ve en la obligación de interiorizar su situación y bajar su nivel de vida para salir adelante.

Personas como Walker se encuentran muy lejos de la situación de los Tuld, Gekko y compañía, quienes no sólo no aparentan dificultades para llegar a fin de mes, sino que además consiguen que sus desmanes parezcan meras consecuencias de la lógica capitalista en lugar de crímenes punibles.

También en documental

Inside Job, el film de Charles Ferguson, ganó en 2010 el Óscar a Mejor Documental rodeado de alabanzas: "Esta crisis no fue un accidente", advierte en una declaración de intenciones. Se trata de una de las primeras obras que señaló directamente al "Gobierno de Wall Street" como responsables del colapso en el corazón del capitalismo.

En poco más de dos horas y con la voz de Matt Damon en la narración, Ferguson disecciona lo que Carlos Boyero denominó "la perpetua historia de la infamia".

Una aspiración mayor si cabe es la que movió al ácido documentalista Michael Moore a rodar Capitalismo: una historia de amor en 2009, estrenado apenas un año después de la caída de Lehman Brothers: "El capitalismo es un sistema de dar y tomar. Sobre todo de tomar", afina Moore. Aquí el cineasta no consigue solamente desenmascarar a los responsables de la crisis, denunciando su enrevesado lenguaje y la impunidad de sus actos, sino que trata también de explicar la perversión que supuso la desregulación financiera desde el mandato de Ronald Reagan en adelante.

Moore lava la cara del capitalismo, al que recuerda en su niñez como un modelo deseable porque permitía a su padre trabajar y construir un proyecto de vida. Esas condiciones desaparecen a partir de los ochenta hasta degenerar en la calamidad que supone en la actualidad.

No obstante, despropósito o lo contrario, continúa creciendo la separación que distancia a los de arriba de los de abajo. A estos últimos cada vez les queda menos consuelo porque, como decía pletórico Gordon Gekko: "Lo mejor de todo es que no hay responsables".

Hollywood y Franco: también hubo amor

Aunque fuera de conveniencia: durante dos décadas, las grandes productoras norteamericanas se plegaron a la servidumbre ideológica de la Dictadura para ahorrarse costes de rodaje en suelo español.

Javier Pulido 13/09/2013 – eldiario.es

La lucecita del Pardo: pasiones cinéfilas de los tiranos

El orgullo y la pasión, poster

Puede que, a título individual, guionistas, directores y actores de Hollywood mostraran su adhesión sin fisuras a la causa republicana durante la Guerra Civil, y así lo demuestran las más de 50 películas producidas con referencias más o menos explícitas a la fraticida contienda. Pero los negocios son los negocios y, una vez apagado el fragor de las armas, Hollywood se dejó querer por el régimen franquista durante casi dos décadas, olvidando como por encanto las notables diferencias ideológicas, cuando no plegándose directamente a las imposiciones de la dictadura. El director argentino Hugo Fregonese marcó el rumbo a seguir en 1953 con Tres historias de amor. Finalizado el rodaje, proclamó a los cuatros vientos la dócil cooperación de las autoridades y los "liberales" incentivos que se ofrecían en España a los norteamericanos que quisieran rodar en el país. La semilla estaba plantada, y en sus viajes a Estados Unidos productores como Vicente Salgado no se cansaron de repetir a quien quisiera escucharles que las condiciones 'económicas y políticas' en España eran idóneas para el rodaje de producciones norteamericanas.

Este idilio se prolongaría durante toda la década de los 60. Después de todo, si la meca del cine pactó contenidos con las autoridades nazis en los 30 para no perder terreno en el mercado alemán, para qué preocuparse por la insignificante amenaza internacional del nacionalcatolicismo español. En el fondo, Hollywood no hacía sino abundar en la doble moral que caracterizó a los inquilinos de la Casa Blanca durante el periodo. Puede que el presidente Truman asegurara públicamente en 1952 que "no había sentido nunca mucha simpatía hacia España", pero en secreto se negociaba la instalación de bases navales y aéreas en el país, en virtud de los muy publicitados pactos económicos-militares con Estados Unidos.

Hollywood nunca mostró su apoyo explícito al franquismo, ni mucho menos, pero cultivó con esmero unas relaciones que convenían a ambas partes. Las productoras independientes surgidas al amparo de la legislación antimonopolio encontraron en suelo español buenos y baratos profesionales, figurantes dispuestos a aparecer en pantalla por sueldos irrisorios, un notable ahorro en los costos de rodaje y unas localizaciones extraordinarias. A cambio, el Régimen se llevaba un buen pellizco económico, fomentaba el turismo y cultivaba una imagen de modernidad en el exterior, justo cuando más necesitaba un lavado de cara que le ayudara a entrar en los organismos internacionales. Además, las películas rodadas en modalidad de coproducción gozaban de numerosos beneficios fiscales. Verbigracia: la Ley de Industrias de preferente interés nacional del 2 de diciembre de 1963 concedía libertad de amortización durante los primeros cinco años de explotación y eximía de determinados impuestos. Desde el punto de vista cuantitativo, no fueron particularmente numerosas las producciones de Hollywood rodadas en España (algo más de ochenta), pero el impacto económico y publicitario resultaba tan inmediato como eficaz.

Conste en acta que el aparato franquista nunca perdonó el peaje ideológico, enfermo de paranoia como estaba por los constantes informes internos que alertaban de la peligrosa influencia hollywoodiense en la férrea moral patria. Son conocidas las enérgicas protestas del régimen franquista por la adaptación cinematográfica (Sam Wood, 1943) de Por quién doblan las campanas, basada en la novela de uno de los escritores más repudiados por las autoridades, Ernest Hemingway. Las presiones del Departamento de Estado de EEUU a Paramount llevaron a los guionistas de Orgullo y pasión a rebajar el tono político, eliminando todas las referencias a Franco y a falangistas y fascistas, que pasaron a denominarse "nacionalistas". Y es que, apenas sin excepciones, productores, directores y guionistas pasaron por el aro con tal de ahorrarse unos cuantos miles de dólares.

La bandera de Sinatra

United Artists fue la primera gran productora que se introdujo a lo grande en el mercado español. Su representante en el territorio, George Ornstein, siempre estuvo bien considerado por las autoridades franquistas; tanto que, en 1968, ingresó en la Orden de Isabel la Católica a propuesta del Ministerio de Asuntos Exteriores. Ornstein ejerció de propagandista extraoficial de las gangas del Régimen para Hollywood, siempre con las cifras en la mano para tentar a posibles interesados. Según las estimaciones que nunca se cansó de airear, la producción de películas en España resultaba entre un 30 y un 50% más barata que en Hollywood, e incluso un 30% más barata que en la Cinecittá romana. Ornstein en persona viajó al aeropuerto de Barajas para recibir a Robert Rossen, cineasta elegido para dirigir la primera de las grandes superproducciones que se rodarían en suelo español durante los siguientes años, Alejandro Magno (1956). A pesar de las reticencias iniciales, el régimen acabó colaborando con los productores, llegando a prestar efectivos de la Policía Nacional y el Ejército para las escenas más épicas. No fue una inversión a fondo perdido. A los pocos días revistas tan poderosas como Variety informaban con todo lujo de detalle, despliegue gráfico incluido, de la buena marcha del rodaje en España.

A Stanley Kramer se le consideró durante muchos años como "la conciencia de Hollywood". Denunció los peligros de los totalitarismos y los fundamentalismos religiosos en películas como Heredarás el viento (1960) y ¿Vencedores o Vencidos? (1961). Eso sí, no tuvo mayores problemas de conciencia a la hora de negociar con las autoridades franquistas las mejores condiciones para el rodaje de Orgullo y pasión (1957). En octubre de 1955 convenció a Arias Salgado, ministro de Información y Turismo, dela idoneidad de rodar una producción "basada en la heroica resistencia del pueblo español a la invasión napoleónica durante la Guerra de Independencia". El siguiente paso fue reunirse con el mismo dictador para brindarle todo tipo de detalles sobre la producción y, de paso, facilitarle una lista de necesidades logísticas para que la película llevara a buen puerto. Pero Kramer no se libró de transigir con algunas imposiciones. Los guerrilleros españoles tenían que aparecer en pantalla como un compendio de virtudes marciales y nobleza, y en ningún caso se debía dar la impresión de que el oficial de marina británico al que interpretó Cary Grant se movía entre semisalvajes sin ilustrar. Para que no quedaran dudas sobre el recio carácter patrio, el líder de la guerrilla al que dio vida Frank Sinatra debía regirse por sus mismos elevados valores. Sinatra, que nunca se sintió demasiado a gusto ni el rodaje ni en España, estuvo a punto de causar un incidente diplomático cuando se asomó a la habitación de su hotel ondeando una bandera en la que podía leerse claramente: "Franco es un chivato".

El ejército está rodando con Don Samuel

El megalómano productor Samuel Bronston fue aún un paso más allá que el resto de competidores. ¿Para qué limitarse a viajar a España para rodar grandes producciones épicas si podía establecer su propio estudio en Madrid? De esa ambiciosa idea, que se materializó en los estudios conocidos como "mini Hollywood" situados en Las Rozas, nacieron títulos como 55 días en Pekín (Nicholas Ray, 1963) o La caída del imperio romano (Anthony Mann, 1964). Bronston le regalaba los oídos constantemente al Régimen. "En España se respira una atmósfera de paz sin histerismo, muy adecuada para las obras de creación", confesaba sin que le creciera la nariz a Variety en 1962. Además de sus siempre balsámicas declaraciones, incluso llegó a poner dinero de su bolsillo para financiar El valle de la paz (1961), un documental propagandístico basado en una obra de Jim Bishop cuyos beneficios se destinaron al mantenimiento de la abadía de la Santa Cruz del Valle de los Caídos. Don Samuel, como se le conocía popularmente, gozó de la simpatía y la protección del aparato político, que no dudó en concederle moratorias para pagar sus deudas cuando su mastodóntico imperio comenzó a hacer aguas.

La sinergia entre los intereses de Hollywood y Franco llegó a ser total cuando Bronston anunció que iba a rodar una superproducción basada en la vida y gestas de Rodrigo Díaz de Vivar. La figura de El Cid reunía muchas de las características con las que apologetas del Régimen como Francisco Javier Conde armaron el sustento ideológico del caudillismo: a saber, el concepto de líder llamado a cumplir una responsabilidad histórica y la idea de cruzada como elemento de exterminio purificador. El Cid (Anthony Mann, 1961) fue declarada de inmediato "película de interés nacional", un reconocimiento hasta entonces inédito para una producción extranjera. A efectos prácticos, a Bronston se le concedió libre acceso de rodaje a todos los castillos y ciudades amuralladas de España. Como quiera que había que dar credibilidad a las multitudinarias batallas contra los musulmanes, qué mejor que recurrir a miles de efectivos del Ejército, caballos incluidos, como figurantes. El exceso dio lugar a sabrosas anécdotas: Franco, aquejado de morriña por el fervor bélico del pasado, pidió reunir a las tropas para llevar a cabo una inspección. Su sorpresa fue mayúscula cuando obtuvo como toda respuesta del ministro del ramo: "Lo siento Generalísimo, no puede ser. El ejército está haciendo una película para Samuel Bronston". Las noticias del dispendio traspasaron fronteras y acabaron llegando a la oposición antifranquista en el exilio, que puso el grito en el cielo: "No le ha bastado a Franco con vender trozos del suelo español para instalar bases militares extranjeras: ha tenido que llegar por añadidura al sonrojante extremo de alquilar el Ejército mismo para hacer películas (...) ¡Aprovechen la ocasión, peliculeros! ¡Baratísimo! ¡Se alquila un ejército en buen uso!"

El cambio de década puso fin a la fecunda relación de amor interesado de casi veinte años entre Hollywood y el régimen franquista. La mejora económica del país derivada de la política desarrollista se tradujo en un aumento de los costes de rodaje en suelo español, un elemento al que hay que añadir la progresiva aparición en el Este de Europa de nuevos centros de producción más baratos.