"'El Guernica' invita a un compromiso político"

Timothy Clark, historiador del arte, llega al Reina Sofía para ofrecer dos clases magistrales sobre el cuadro de Picasso, cuando se cumplen 30 años de su regreso a España

PEIO H. RIAÑO MADRID 24/11/2011

Cuando la guerra contra Irak estaba cantada, Picasso, que llevaba 30 años muerto, pasa por el mayor ataque de censura. A finales de enero del año 2003, a la entrada del Consejo de Seguridad de la ONU, en Nueva York, acuden a hacer declaraciones a la prensa Colin Powell, secretario de Estado norteamericano por entonces, John Negroponte, embajador de EEUU en la ONU, y Hans Blix, el famoso jefe de los inspectores. En un improvisado set de prensa, los responsables de la guerra leen sus comunicados. Delante del micrófono, decenas de cámaras. Detrás de Powell, Negroponte y Blix, una cortina azul tapa el enorme tapiz que reproduce el Guernica, donado a la institución por Nelson A. Rockefeller, en 1985.

La reproducción cuelga en una organización que tiene como misión principal "preservar a las generaciones venideras del flagelo de la guerra", según el preámbulo de la Carta de las Naciones Unidas. Pero lo cierto es que casi 70 años después del bombardeo de la Legión Cóndor nazi, la fuerza de la denuncia del cuadro no había perdido ni un gramo de denuncia. La humanidad seguía castigando a la humanidad y el grito de esas mujeres, niños y animales no era la imagen que debía acompañar el inicio de una nueva matanza... desde el aire.

Aunque duela, el Guernica no ha desaparecido. Para el historiador del arte Timothy Clark (Bristol, Reino Unido, 1943), que ha llegado al Museo Reina Sofía para dar dos conferencias magistrales (hoy, segunda sesión, Otra mirada al Guernica'), la imagen no se ha perdido en el olvido.

Después de todos estos años, en los que han pasado tantas cosas, que somos tan distintos, ¿cómo se interpreta hoy el Guernica'?

Lo interesante es que el cuadro está vivo como declaración política. En los últimos siete años se ha reutilizado en numerosas ocasiones, sobre todo tras la invasión de Irak, en 2003. Ha habido nuevos usos del Guernica en nuevas situaciones políticas. No es una imagen que ha desaparecido en el pasado, sino que mantiene una vitalidad y relevancia en el presente. ¿Qué tiene para que nos importe en la actualidad, qué circunstancias hacen de él un cuadro importante?

Responda usted mismo, por favor.

Básicamente, el Guernica consigue responder visualmente a la naturaleza bárbara de la guerra contemporánea. Da forma al tipo de guerra actual. La muerte ocurre en un instante como un flash. Explica lo atroz del bombardeo en masa de civiles, algo que es un problema actual. Por eso no es algo que pertenezca al pasado.

¿Lo actualiza la propia barbaridad del ser humano y no sus logros artísticos?

Sí, desde luego. Se podría decir que el ser humano se ha comportado de forma atroz con su propia especie. La muerte, la violencia y las atrocidades son parte de la condición humana, pero lo nuevo es la multiplicación de la destrucción por un bombardeo. Sabemos que Picasso estaba absolutamente aterrorizado ante la posibilidad de morir bajo un bombardeo. En sus diarios y correspondencia personal, entre 1939 y 1943, demuestra su terror a morir de esa manera. Pero ¿quién no? La gente quiere mantener vivo el Guernica, y lo reutilizan una y otra vez.

En la tradición del arte político, ¿qué significado tiene esta obra?

El Guernica fue un anacronismo desde el primer momento en que se vio. Fue una pintura histórica, gigante, un fenómeno del pasado vinculado a una tradición pictórica anterior. En el Pabellón de España de 1937, junto a sus compañeros artistas, la obra parecía algo anticuada. Allí había fotomontaje [de Josep Renau], el cine de Buñuel, que representaban los nuevos medios apropiados al arte político. Hay una paradoja en relación con el arte político, porque este cuadro reclama concentración y conduce a un momento estático, invitando a una atención sostenida y contemplación. Muchos dirían que esto está reñido con los principios del arte político, que es arte en acción pura, comprensión instantánea e instigación al movimiento. Pero siempre ha habido tensión entre las demandas del arte y la eficacia de la política.

¿Según lo que dice, el Guernica' es una obra pública o íntima?

Es arte público, definitivamente. Picasso conocía las circunstancias en las que se iba a mostrar. Sobre el Guernica se dijo que no articula una posición política, que trata del sufrimiento y de lo que ocurre con las víctimas, pero no la resistencia. Picasso comenzó a dibujar a un héroe saludando a la manera comunista, pero abandonó esa idea, porque creyó que el cuadro debía ser otra cosa.

¿Más objetivo?

Bueno, y más subjetivo, porque retrata la experiencia de la muerte instantánea, el horror de la guerra contemporánea. Fue una declaración de lo que el fascismo podía hacer. El Guernica invita a un compromiso político, a una postura política, a pesar de que Picasso no reflejara su propio compromiso ideológico.

¿Realmente lo pintó creyendo que cambiaría algo?

Sabemos que no era un artista político cuando los delegados republicanos acudieron a él en enero de 1937, en París, para pedirle un cuadro para el Pabellón español. Dudó, porque no sabía hacer este tipo de cuadros. No tenía un vocabulario establecido para esto, por eso el logro fue mucho más extraordinario: inventó un lenguaje público a escala pública.

¿Picasso era capaz de dudar?

¡Estaba lleno de dudas sobre el significado del arte político! La conclusión a la que llegó todavía sigue siendo debatida. Hay muchas opiniones que no creen que el Guernica sea arte político, porque es humanitario, compasivo, pero no hay política. Creo que esto supone una noción política demasiada dogmática y estrecha.

¿No es sorprendente que una aproximación abstracta al arte político sea tan impactante para cualquiera?

Es una paradoja. En su día hablaban de que el lenguaje pictórico del Guernica era demasiado esotérico, demasiado críptico, que no comunicaba con un público masivo. Le criticaban porque era demasiado analista, frío y poco real. No es así, porque este blanco y negro cubista es comprensible para un público muy amplio. Quizás en parte porque reproduce la idea de la fotografía, el cine y la luz. La escena es un flashazo, una explosión de la imagen a cámara lenta. El cubista era el lenguaje apropiado para captar ese instante tan abrumador, no podía hacerse de manera realista.

¿Por qué el blanco y el negro?

Es una elección clara. Lo decidió muy al principio. Quería que fuera monocromo y muy grande, pero en realidad contiene mucho color. Hay muchas tonalidades de gris, muy variado y muy matizado. No está reducido al blanco y negro, contiene mucho más: sustancia y materia. Para dar forma a este momento de realidad había que volver al cubismo, y al momento monocromo del cubismo.

Pero, ¿qué conseguía utilizando esa gama monocromática?

Quizás el blanco y negro signifique atención extrema, seriedad, gravedad, análisis sin distracciones. La abstracción da a la composición una estructura fría y geométrica, y la paradoja es que esto convive con una extraordinaria empatía y con una enorme capacidad para inventar el lenguaje del dolor y del pánico. Es el choque entre la distancia estética y la cercanía humana, esto es lo extraño de su efecto.

¿Cómo fue su primer encuentro con el Guernica'?

Lo vi por primera vez en el MoMA, pero el encuentro que recuerdo con más viveza es verlo en el Casón del Buen Retiro, creo que unos meses después de que volviese. Era un momento muy extraordinario, porque recuerdo el Madrid de Franco y el Madrid después de Franco, completamente distinto. Recuerdo estar delante del cristal a prueba de balas, los guardias civiles, la tensión que se respiraba ahí dentro.

¿Le parece correcto el nuevo contexto del Guernica' en el Museo Reina Sofía?

Hace tres años tenía otro contexto muy distinto. Los materiales que lo acompañaban eran sobre Picasso. No estaba mal, pero ya nos han contado esa historia infinitas veces. Admiro mucho el nuevo contexto, porque establece la cultura visual de la Guerra Civil española. Es muy novedoso que el cuadro sea revisado formando parte del conflicto, porque ayuda este contexto a su comprensión.

¿La vida de Picasso ha devorado la obra de Picasso?

Sí, pero no es culpa suya. Probablemente fuese un hombre horrible, pero hemos convertido el arte de Picasso en un aspecto transparente de su biografía.

Es considerado una referencia artística y una figura frívola.

Sí, es una paradoja. Nadie puede negar que el suyo es un arte puramente individual, que habla insistentemente de sus fantasías y de sus deseos. Picasso con lo único que trabajaba era con su experiencia personal, con su mundo limitado. Nunca vio paisajes, siempre vivió dentro de sí mismo.

¿Tiene que ver esa capacidad individual con su próximo libro, Picasso and Truth'?

El libro trata sobre el periodo posterior al cubismo, es decir, los años veinte y los años treinta, especialmente el Guernica, cuando ya no tenía un estilo común que se pudiese compartir. El cubismo era un lenguaje moderno compartido, que muchos otros podrían hablar. Pero el cubismo se colapsó con la I Guerra Mundial. El libro investiga la vuelta a la experiencia personal radical como fuente principal del arte.

¿Qué haría Picasso hoy, mientras se hunde Europa?

Probablemente, haría lo que hizo durante mucho tiempo en su vida: mantener un perfil bajo y ponerse a cubierto. Es sorprendente que el Guernica fuese pintado por un artista tan honesto y tan desilusionado con la posibilidad de que el arte llegue a hablar a la condición humana.