El 40º aniversario del disco 'Ziggy Stardust', de David
Bowie, lo es también de la irrupción de la lúdica indefinición sexual en el
rock
Se suele encuadrar The rise and fall of Ziggy Stardust and the Spiders
from Mars -tal es su título completo- en la categoría de discos
conceptuales. Pero cuesta considerarlo un triunfo de la narrativa musical: se
necesitaron las acotaciones de David Bowie para entender lo que pretendía
contar en aquel elepé, publicado el 6 de junio de 1972.
Resumiendo: a la Tierra le quedan cinco años de vida. Aparece un redentor,
tal vez la encarnación de un alienígena. Ziggy Stardust canta y practica un
evangelio de omnisexualidad e intoxicación. Malentendido por sus seguidores,
estos matan al supuesto salvador (se habla de Suicidio de rock 'n' roll).
Ya, ya: improbables los grandes conciertos en ese mundo apocalíptico que carece
de electricidad. Al año siguiente, en conversación con William Burroughs, Bowie
había espesado el argumento: Ziggy es despedazado por los infinitos, seres que
se mueven a través de los agujeros negros y que resultan ser los hombres de las
estrellas. "Difícil de escenificar", respondería un Burroughs poco
impresionado.
En Ziggy Stardust coinciden varias vectores, tanto marginales como
altamente visibles, característicos del momento. La idea de un planeta
agonizante, popularizada por Rachel Carson en Primavera silenciosa. La
fascinación por el espacio exterior, alentada por la NASA y manifestada en el
único éxito hasta entonces de Bowie, Space oddity (1969). Las propuestas
embriagadoras de una ciencia ficción expansiva. El papel de portavoces del
zeitgeist que asumían algunas estrellas del rock. La fantasía de una rebelión
juvenil, ya explicitada en películas (La naranja mecánica, 1971) o
novelas como Only lovers left alive, de Dave Wallis (que pudo
convertirse en largometraje protagonizado por los Rolling Stones); David se
colocaría al frente de esa teórica insurgencia, con un himno en toda regla, All
the young dudes, que cedió al grupo Mott The Hoople en ese mismo 1972.
El propio Bowie era el mejor anuncio de su producto: elegante, locuaz,
cordial. Y guapo: piel nacarada, esculpidos cabellos rojizos, el detalle
marciano de sus ojos bicolor. Beneficiario de la creciente liberación sexual,
se había declarado gay a principios de año en una entrevista para Melody
Maker, ignorando el tabú respecto a la homosexualidad que regía en el
negocio del pop. En directo, arrodillado ante Mick Ronson, parecía realizarle
una felación a través de su guitarra Gibson. Pero sin renunciar a su
masculinidad: el vestido que modelaba en The man who sold the world
(1971) era, insistía, "un vestido de hombre." Años después, para
consternación de muchos discípulos, renegaría de aquella actividad gay.
En los testimonios de sus fans británicos, se repite la epifanía: aparece
Bowie en televisión, los padres se escandalizan y (parte de) una generación se
enamora. En contraste con la ropa dominante entre los practicantes y devotos
del rock progresivo, David lucía como un pavo real. Presumía de diseñar sus
propios modelos pero se beneficiaba de tanta mano de obra desocupada -las
boutiques, peluquerías y zapaterías del swinging London- y desplazada
por el imperio del vaquero. Legitimaba un estilo indumentario, el glam,
que permitiría que cazurros como Slade o The Sweet se transformaran en una
colisión de rasos, maquillaje y botas imposibles.
El verdadero Ziggy Stardust
Bowie sitúa la inspiración para Ziggy Stardust en
Vince Taylor. Rockero británico de primera generación, se instaló en Francia,
donde era venerado como un nuevo Gene Vincent (ambos vestían de cuero negro).
Tras tomar LSD, pasmaba a sus fans al presentarse como Jesucristo o uno de sus
apóstoles. Terminó trabajando en Suiza como mecánico de aviación.
El nombre en sí derivaba de Iggy Pop y de la modelo
Twiggy, con la que David se fotografió en la portada de Pin ups. El apellido lo
tomó prestado de un freak estadounidense, el Legendary Stardust Cowboy,
cantante de un solo éxito (Paralized, 1968).
David era el perfecto Espartaco de la ambigüedad sexual. Como su
competitivo amigo Marc Bolan, había usado todos los uniformes: mod,
Carnaby Street, hippy. En el mundillo musical, se le trataba con
condescendencia e irritación: era un maestro de la autopublicidad. En 1970,
durante su boda con Angie, lleva el típico abrigo afgano del hippismo
británico. Pero el detalle relevante es que están presentes reporteros y
fotógrafos de Fleet Street.
El tópico adherido a Bowie es el camaleonismo, esa capacidad para
reinventarse visual y estéticamente. Una mirada más detallada revela, sin
embargo, su habilidad para mantener existencias paralelas. Seducía a hombres
con capacidad para firmarle contratos o financiar su carrera, sin ocultar su
devoción por mujeres como la refinada Hermione Farthingale (destinataria de Letter
to Hermione) o la propia Angie; el suyo era un "matrimonio
abierto". Según Tony Visconti, productor que vivía con ellos en Haddon
Hall, marido y mujer compartían a las "piezas" que cazaban por
discotecas; intimidado, Visconti se encerraba en su habitación ("según
avanzaba la noche, querían carne fresca"). David brillaba en el círculo
gay de Lindsay Kemp pero reclutaba a músicos ceñudamente heterosexuales, a los
que convencía para que se prestaran al espectáculo: "no soy marica",
repetía un consternado Ronson en sus entrevistas.
Oportunista nato, Bowie tenía un píe en el underground y otro en el show
business convencional. Se ponía un traje y acudía al Festival de la Canción
de Malta, tan cutre como cualquiera de los certámenes que se celebraban en
España en 1969. Conservaba buenos contactos en el negocio de la edición
musical: como solía cantar temas de Jacques Brel, le encargaron traducir Comme
d'habitude, éxito de Claude François en 1967; para su eterna frustración
("¡imagina cuantos millones de libras ha generado!"), se prefirió la
hinchada adaptación de Paul Anka, que logró que Sinatra lo grabara como My
way.
Lo justificaba todo por su dedicación a la contracultura: invertía dinero y
energía en el Beckenham Art Labs. Los "laboratorios de arte" eran
modestos espacios para la exhibición de artistas underground, desde
cineastas a músicos. Y David era tan underground como el que más: actuó
en la primera Glastonbury Fayre (1971), entonces un evento gratuito, nada que
ver con el monstruo actual.
Consumidor ávido y selectivo de la cultura pop, Bowie se
iba desligando de la pauta de Dylan para asimilar el arriscado rock duro de
Iggy Pop y Lou Reed, a los que produciría -de aquella manera- en los años
siguientes. Quedan testimonios de su querencia por Aleister Crowley o la secta
Golden Dawn, de su precoz interés por el Tíbet. Pero en 1972 decidió que su
proyecto artístico pasaba por transformarse en una estrella trágica: Ziggy
Stardust. Sumando sus discos de 1973, Aladdin sane y Pin ups,
David consiguió inyectar una megadosis de adrenalina en el cuerpo fofo del rock
de los primeros setenta.
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