Los 50 años del escándalo de sexo y espionaje del 'caso Profumo', recordados por el arte

Las relaciones entre el ministro de Guerra John Profumo y la corista Christine Keller tumbaron a un gobierno conservador del Reino Unido en plena Guerra Fría.

El escándalo, que saltó cuando se supo que ella también se acostaba con un espía soviético, convirtió a Keller en una celebridad del pop británico.

La exposición "Scandal '63" reúne los productos artísticos nacidos al pairo del asunto y permite redescubrir a la gran pintora Pauline Boty, prematuramente muerta.

"Pauline Boty: artista pop y mujer".

Pauline Boty co seu cadro Scandal '63, inspirado no caso Profumo

ÁNXEL GROVE. 05.05.2013 – 20minutos.es

Una corista convertida en sensación nacional —la foto en la que posa desnuda tras la silla con un mohín pícaro es una de las grandes imágenes de la segunda mitad del siglo XX—; un ministro de Guerra, casado, conservador y con título nobiliario, pillado en peligrosas aventuras de cama y contando mentiras a la Cámara de los Comunes; un agregado naval de la Embajade de la URSS que en realidad era espía y que también estaba liado con la misma chica, a su vez amante de un vendedor de heroína al menudeo...

¿Más pimienta? Añadan el año, 1963, en plena cúspide paranoide la Guerra Fría, y el lugar, Londres, capital del artificio, la doble moral y la prensa amarilla, y ya tienen montada la trama de uno de los grandes escándalos políticos de la segunda mitad del siglo XX, el caso Profumo.

Dimisión por "problemas de salud"

El 50º aniversario del tremendo lío de sexo, mentiras y secretos militares que llevó a la renuncia al entonces primer ministro tory Harold McMillan (que no fue muy original a la hora de justificar la dimisión: "problemas de salud") es recordado ahora en varias exposiciones en el Reino Unido, donde el escándalo se integró en la cultura popular, fue explotado por los medios de comunicación y utilizado por los artistas de la emergente generación del pop de los años sesenta del Swinging London.

Scandal '63: The Fiftieth Anniversary of the Profumo Affair (El escándalo del 63, el 50º aniversario del caso Profumo), en la National Portrait Gallery de la capital británica hasta el 15 de septiembre, demuestra que, pensemos lo que pensemos, los ingleses tienen una envidiable capacidad para exhibir los trapos sucios cuando todavía las manchas no han sido lavadas por el tiempo.

El museo público nacional saca de sus almacenes todas las obras de arte generadas por el asunto, entre ellas una colección de fotos de la gran protagonista, Christine Keeler, la showgirl de familia obrera que trabajaba en clubes nocturnos y era amante en días alternos del ministro John Profumo, el espía rezident de la URSS en Londres Yevgeny Ivanov y el camello de drogas en el submundo londinense y promotor de jazz Johnny Edgecombe.

La sesión de la silla

Entre las obras que se exhiben están, por supuesto, las fotos que Lewis Morley hizo a Keeler en la famosa sesión de la silla, aunque no se exponen otras mucho más explícitas de la muchacha, que entonces tenía 21 años y no llegó a ser acusada de ningún delito. Las imágenes, tomadas en pleno apogeo del escándalo, eran, en teoría, para promocionar la película The Keeler Affair, un documental para el que ella había firmado un contrato que la obligaba a posar desnuda, aunque en el último momento se echó para atrás y logró que las imágenes no revelasen nada.

La silla se convirtió en una de las más vendidas

Una de las fotos, la que abre esta pieza, fue filtrada por alguien —nunca se supo quién— al tabloide sensacionalista Sunday Mirror, que la publicó a toda página en portada. Buena parte del público del Reino Unido se enamoró de Keller, sensual y atrevida, y, de paso, convirtió en un éxito de ventas la silla del diseñador danés Arne Jacobsen, el modelo conocido como 3107 chair, uno de los muebles más copiados de la historia. Para evitar pagar copyright al diseñador, el fotógrafo Morley utilizó una copia pirata para sentar a Keller.

Pauline Boty, menospreciada por Hockney y Blake

La exposición de la National Portrait Gallery permite el redescubrimiento de una artista injustamente olvidada, Pauline Boty, de la que se expone una foto —la pintura original desapareció— en la que posa con un cuadro basado en la imagen de Keller en la silla. Muy dotada y de gran producción, Boty fue menospreciada por la crítica y por algunos de sus contemporáneos del movimiento pop inglés (era amiga de los muy admirados David Hockney y Peter Blake), que siempre la consideraron poco más que una muchacha agraciada. Tiene cierto sentido que Boty se haya interesado por la figura de Keller, también manipulada y uitilizada por su condición femenina.

No es la única exposición con obras de Boty que se va a celebrar en el Reino Unido. La antología Pauline Boty: Pop Artist and Woman (Pauline Boty: artista pop y mujer) está anunciada, entre el uno de junio y el 16 de noviembre, en la Wolverhampton Art Gallery, la primera muestra en un museo de una artista "largamente ensombrecida por sus compañeros masculinos", apuntan los organizadores. Entre los 40 cuadros que se mostrarán al público, muchos nunca antes exhibidos, hay collages con gran carga política.

El interés por la obra de Boty no repara las heridas de una vida de práctico olvido y una trágica muerte prematura, en 1966, a los 28 años, tras padecer un cáncer inoperable mientras estaba embarazada y negarse al tratamiento por temor a perder el feto. Solamente fumaba marihuana para mitigar los dolores y dibujó hasta el día antes de morir.

Paul Klee, en la teoría y en la práctica

Una ambiciosa muestra de la Fundación Juan March desvela los misterios del pintor suizo

Se repasa su labor docente en la Bauhaus, donde fue maestro entre 1920 y 1931

Paul Klee no taller de Weimar (1925)

IKER SEISDEDOS 15 MAR 2013 - 21:33 CET

Paul Klee (1879-1940) sabía ser realmente meticuloso. Podía resultar obsesivo y voraz. Y tremendamente prolífico. En sus años como profesor de Teoría de la Forma en la utopía docente de la Bauhaus de Walter Gropius, primero en Weimar y luego en Dessau,amasó un corpus teórico-estético a la medida de su personalidad excesiva: cuatro mil páginas de cuadernos llenas de anotaciones, diagramas y dibujos que servían al pintor para enfrentarse a una rutina laboral mantenida entre 1920 y 1931. Las clases no parecían lo suyo: se quejaba del tiempo que le robaban a su hiperactividad creativa en el taller. Llegaba al aula, garabateaba en la pizarra y no miraba a la cara de sus alumnos, más que artistas de caballete, arquitectos o diseñadores, hijos de la vanguardia que dignificó las artes aplicadas.

Lo llevaba todo anotado y rara vez improvisaba en sus parlamentos. Solo confiaba en sus notas, valiosos materiales de trabajo donde quedó plasmada algo más que una teoría artística: la ética y la estética del genio suizo de la vanguardia. Estos papeles sirven de punto de partida para la exposición Paul Klee. Maestro de la Bauhaus, que abre sus puertas en la Fundación Juan March el viernes 22 de marzo (allí permanecerá hasta el 30 de junio).

El proyecto surgió en realidad de una negativa. Más bien, de la sana intención de no hacer otra muestra sobre Paul Klee. No tanto porque el pintor pertenezca a la categoría de los maestros que precisan escasa presentación para el público, sino porque la fundación ya le dedicó en 1981 una antológica histórica al artista. De modo que cuando Manuel Fontán, director de exposiciones de la Juan March, dio en una librería de viejo alemana con dos mamotretos con el “legado pedagógico de Klee” (en realidad, un resumen de los famosos cuadernos armado con cierto capricho por el editor suizo Jürg Spiller en los 70), el comisario encontró el hilo para tirar de una madeja original.

La idea entusiasmó a los máximos guardianes del legado del pintor en el Paul Klee Zentrum, el sinuoso edificio de Renzo Piano que alberga a las afueras de Berna (en Suiza) la mayor colección de un artista en manos privadas del mundo. La Fundación Juan March colaboró en el proyecto académico de la edición crítica y la publicación completa del ingente material que conforma el legado pedagógico. El resultado, un trabajo que valió a Fabienne Eggelhöfer y Marianne Keller-Tschirren el doctorado, acabó dando forma a una exposición de pequeño formato en el centro bernés, y terminó colgado en la web de la institución para ser consultado por estudiosos y aficionados.

También desembocó, tras un proceso de unos cuatro años, en la muestra que ahora llega a Madrid. Comisariada por las dos estudiosas, reúne 137 obras (óleos, acuarelas, dibujos) y 150 objetos del legado, entre papeles, conferencias dictadas en Jena o libros de la biblioteca personal de Klee.

Las piezas no solo provienen de la fundación del artista; la Juan March ha obtenido préstamos de colecciones suizas, alemanas, francesas, estadounidenses o españolas. Fontán aspira a que “la muestra funcione como una caja de resonancia de la obra del pintor y ayude a entender su mezcla de inocencia infantil y complejidad intelectual”.

El director de exposiciones también confía en que el título Maestro en la Bauhaus no distraiga a los visitantes del verdadero foco de la muestra. No se trata de un proyecto basado en la producción artística de Klee entre 1920 y 1931 (acabó por dejar las servidumbres docentes, y se mudó a Duseldorf antes de que el nazismo lo empujase de vuelta a Suiza, donde murió víctima de la esclerodermia), sino que reúne obra desde 1899 a 1940. “Los cuadernos explican la gramática y la sintaxis de toda su trayectoria y por eso la muestra nos permite abarcar toda su vida”, continúa Fontán.

Una vida y una obra que se divide en la sala de la fundación en compartimentos vagamente inspirados en la arquitectura Bauhaus. El recorrido tiene cinco paradas: naturaleza (auténtica obsesión desde la niñez), ritmo, color, movimiento y construcción. Pero se contempla atravesada por un solo afán: el que tuvo Klee por superar las adversidades de la pedagogía creativa: “Basa sus clases en reflexiones sobre su propio quehacer artístico, pero la relación entre su obra y sus enseñanzas no debe entenderse en el sentido de una teoría del arte”, escriben las comisarias en el catálogo (además de ese volumen, la fundación publicará parte de los cuadernos en edición facsimilar).

Quizá fuera ese descreimiento lo que hizo tan fructífera su asociación con Gropius (con quien no le unió la amistad que sí mantuvo con Kandinsky). El fundador de la Bauhaus es también autor de una celebre sentencia: “El arte no puede enseñarse”.

La mujer que inventó la abstracción

Una retrospectiva reexamina el legado de Hilma af Klint, desconocida artista sueca que rompió con la figuración antes que Kandinsky y Mondrian

ÁLEX VICENTE Estocolmo 3 MAR 2013 - 01:30 CET

En la discusión bizantina sobre quién fue el primero en llegar a la abstracción, muchos sostienen que el mérito fue de Mondrian. Otros apoyan a Malevich, a Kupka o, siendo un poco generosos, a Delaunay. Pero una gran mayoría jura que el que dio el paso adelante decisivo fue Kandinsky. El propio pintor se autoproclamaba sin rubor como el primer autor de un cuadro no figurativo, que habría firmado allá por 1911. “Sí, fue el primero de todos. Por aquel entonces, ni un solo pintor utilizaba el estilo abstracto. En otras palabras, se trató de un lienzo histórico”, afirmó en su correspondencia acerca de un cuadro que nunca pudo mostrar en público, puesto que lo había extraviado durante su exilio.

Lo que Kandinsky no sabía era que una desconocida pintora sueca se le había avanzado, rompiendo con el lenguaje figurativo por lo menos cinco años antes que él. Respondía al nombre de Hilma af Klint, portentosa paisajista en el Estocolmo de entresiglos, que consiguió formarse en la pintura gracias a la ley escandinava que permitía que las mujeres accedieran a la educación artística. Hija de un almirante, se ganaba la vida vendiendo anodinos panoramas naturalistas y dibujando estudios anatómicos para un instituto veterinario. Pero eso no era todo lo que Hilma sabía hacer. En la penumbra de su pequeño estudio, experimentaba con otro tipo de pinturas, inspiradas por fuerzas ocultas que se manifestaban a través de su trazo. Aficionada al espiritismo y a la teosofía desde su juventud, dibujó círculos concéntricos, óvalos descomunales y espirales infinitas, que pretendían simbolizar la totalidad del cosmos, a menudo bajo los efectos de la hipnosis. Antes de que 1915 llegara a su fin y el fin de la figuración sonara en boca de las élites intelectuales, Hilma ya había pintado más de 200 composiciones abstractas.

Una alucinante retrospectiva en el Moderna Museet de Estocolmo reexamina su legado hasta el 26 de mayo, revisando la integralidad de una nutrida trayectoria –según el último inventario, Hilma habría pintado más de mil obras— para poner en duda la estrechez de la historia oficial de la abstracción y lanzar una hipótesis rompedora. ¿Y si esta desconocida mujer fue la auténtica pionera de la abstracción? Si su historia había permanecido hasta ahora en la oscuridad es por un sencillo motivo: la pintora murió sin haber expuesto ninguno de sus cuadros abstractos. En sus últimas voluntades, solicitó que no fueran expuestos hasta veinte años después de su muerte, acontecida en 1944 a los 81 años. “Tenía la convicción de que el mundo no estaba preparado para observar su obra, tal vez porque se enfrentó a la incomprensión de los que la rodeaban”, explica la comisaria Iris Müller-Westermann. La pintora formó parte de Las Cinco, un grupo de mujeres pintoras que, en la década que sucedió a 1896, se reunieron una vez a la semana para practicar el esoterismo y dibijar en estado de semiinconsciencia. El grupo se desintegró cuando la pintora solicitó a las demás para que participaran en su proyecto. Todas ellas se negaron. “Le dijeron que les daba demasiado miedo”, añade Müller-Westermann.

 Hasta ahora, su nombre permanecía en una órbita restringida, aunque tampoco resultaba completamente desconocido. En 1986, una muestra en Los Angeles ya exhibió algunos de sus cuadros, igual que haría el Centro Pompidou hace cinco años, en el marco de una exposición sobre la presencia de lo sagrado en el arte contemporáneo. Pese a todo, la envergadura de su legado no saltó a la vista hasta el año pasado, cuando el director de este museo sueco, Daniel Birnbaum, recibió una gigantesca caja de madera en su despacho de la isla de Skeppsholmen. “En su interior, encontré óleos y acuarelas, estudios botánicos de plantas, flores y semillas junto a incomprensibles diagramas matemáticos, así como unos 15.000 cuadernos que documentaban su proceso creativo”, explica Birnbaum. Es difícil entender por qué nadie les prestó la más mínima atención durante décadas. “Hilma no tuvo hijos y lo dejó todo a un sobrino que nunca creyó que lo que pintaba aquella mujer excéntrica tuviera valor”, apunta el director. Parte de su familia, extremadamente religiosa, no habría apreciado el contenido esotérico de algunos lienzos y habría preferido ocultarlos en un depósito durante décadas. Hoy, tras el reconocimiento general, sus descendientes empiezan a hablar de aquella tía solterona como de un genio. “La obsesión por decidir quién vino primero no me parece interesante. Pero que ella pintara así años antes que lo hiciera Kandinsky invalida los estereotipos sobre las mujeres artistas. Se decía que eran capaces de copiar pero no de abrir nuevos caminos. Hilma demuestra que es totalmente falso”, concluye Müller-Westermann.

Pese a la agitación generada por el descubrimiento, parte del establishment del arte contemporáneo sigue mostrándose reacio a elevar a esta pintora a la primera división. Hace pocos meses, el MoMa se habría negado a incluirla en su programación ante las reticencias de algunos de sus administradores. En cambio, la muestra podrá verse este verano en la Hamburger Bahnhof de Berlín, antes de recalar a finales de año en el Museo Picasso de Málaga. Sus responsables también negocian el desembarco de la muestra en París y Nueva York de cara a 2014, en un periplo que tendría que inscribir el nombre Hilma af Klint, de una vez por todas, en el panteón que seguramente merezca.

Las musas de Man Ray viajan a Londres

La National Portrait Gallery reúne por primera vez los retratos del artista

PATRICIA TUBELLA Londres 14 FEB 2013 - 21:55 CET

Man Ray, uno de los artistas más imaginativos y versátiles del siglo XX como exponente de los movimientos dadaísta y surrealista, se consideraba un pintor por encima de todo. Solo aprendió el dominio de la fotografía —y de forma autodidacta— para documentar y reproducir sus piezas de arte, pero acabó revolucionando el género con técnicas innovadoras y un estilo muy personal que inmortalizó a una vasta nómina de celebridades de su tiempo. La National Portrait Gallery ha conseguido reunir en Londres (hasta el 27 de mayo) una destacada muestra de esa colección de retratos, con un centenar y medio de imágenes que abarcan desde su amistad de juventud con Duchamp y Picasso hasta su desembarco en un Hollywood repleto de estrellas.

La primera exposición que brinda Reino Unido al Man Ray retratista incluye fotografías conocidas, puesto que muchas pasaron a la posteridad por la destacada personalidad de sus protagonistas y aparecieron en las portadas de publicaciones de su tiempo, aunque también suma imágenes inéditas para el público británico.

Nacido en el seno de una familia de inmigrantes ucranianos de Filadelfia, el encuentro de Emmanuel Radnitzky (1890-1976) con el artista francés Marcel Duchamp embarcó al antiguo estudiante de arquitectura y pintor vocacional en el experimento dadaísta y escoró su incipiente carrera hacia el arte de vanguardia. Duchamp, su mentor y gran amigo de los tiempos de Nueva York, aparece retratado en 1916 de espaldas a la cámara, la parte posterior del cráneo rasurada en forma de estrella. Solo la enorme pipa que sobresale tras la cabeza permite identificarlo.

Aquella alianza artística y personal animó a Man Ray, desde entonces su nombre de guerra, a trasladarse a París en 1921, una época de la que datan sus primeras fotografías de Pablo Picasso, a quien definió como “un hombre que reacciona violentamente a todos los impactos, pero tiene un único medio para expresar sus sentimientos: la pintura”. El Picasso de aquellos tiempos posa con la cabellera repeinada, corbata y chaleco, un atuendo formal que solo aparece desbaratado por un jersey de lana clara que sustituye a la chaqueta. En años sucesivos volvería a ser el centro del objetivo de Ray, con una actitud especialmente distendida en compañía de Jacqueline.

El poeta, dramaturgo y director de cine Jean Cocteau o el arquitecto Le Corbusier destacan entre los modelos del fotógrafo, así como la escritora Virginia Woolf (portada de la revista Time) durante una escapada del autor a Londres, si bien la gran protagonista de su etapa parisina es la amante, modelo y posterior colaboradora Lee Miller, personaje esencial en la singladura de Ray.

La enorme reproducción del perfil de Miller abre la exposición de la galería. La imagen de esa belleza rubia y de corta cabellera invierte parcialmente las zonas de luz y las oscuras, con un reborde que subraya el contraste. Los numerosos retratos que el artista ejecutó de su musa proyectan una modernidad por encima de los años treinta en los que fueron ejecutados, o ilustran la fascinación de los surrealistas por las formas femeninas.

El estallido de la II Guerra Mundial forzó el regreso de Ray a su tierra natal y la inmersión en los estudios del cine hollywoodense, donde él mismo se autorretrató. Allí conoció a la que se convertiría en su compañera durante los siguientes 37 años, Juliet Browner, y fotografió a la “absolutamente cautivadora” Ava Gardner, vestida con el atrezzo de la película Pandora y el holandés herrante (1951). Se trata de imágenes que distan mucho de los proyectos experimentales que definieron su primera etapa, en unos tiempos donde ya se había consolidado como reclamado fotógrafo.

El juego artístico e irónico a base de “objetos encontrados” que cultivara con Duchamp reaparece en la imagen que cierra la exposición, tomada tras el regreso de Ray a París, donde falleció a los 86 años: Catherine Deneuve, recién filmada la cinta Belle de Jour con Buñuel, posa en 1968 para la cámara de Man Ray rodeada de objetos personales del autor, de símbolos de su vida y de una obra singular.