¡Mariguana, carnales, mariguana!

El museo del Chopo revisa la revolución cultural y juvenil de los años sesenta en México con la exposición 'Sexo, drogas, rock & roll'

PABLO DE LLANO México 29 MAR 2014 - 02:25 CET

Festival de Avándaro, 1971

Nuestro himno de todos, ya saben cuál es… 

¡¡¡Mariguana, carnales, mariguana!!!

Eso se escucha en un vídeo con imágenes del Woodstock mexicano, el Festival de Rock y Ruedas de Avándaro. Fue a las afueras de México DF. Tenían pensado que hubiese música y una carrera de coches, pero aquel fin de semana de 1971 llegó tanta gente que tuvieron que suspender el rally. Durante la fiesta, un helicóptero del gobierno sobrevoló el lugar en el que miles de jóvenes se consagraban al hipismo. En algún momento libérrimo, una chica sacó los pechos al aire. Los medios se indignaron por todo aquello. El Festival de Rock y Ruedas (sin ruedas) no se volvió a repetir.

Sexo, drogas, rock & roll. Arte y cultura de masas en México 1963-1971 se puede visitar en el Museo Universitario del Chopo de México DF. Dirigida por Daniel Garza y por Esteban King, la exposición arranca en el 63 porque fue el año que se estrenó Fun in Acapulco, una película de Elvis Presley ambientada en México pero que se hizo sin que Elvis La Pelvis pisase México. El gobierno de López Mateos lo había declarado persona non grata por sus juegos de cintura y porque en 1958 se formó un caos notable en un cine del DF por el estreno de una película suya: el aluvión femenino fue tal que hubo muchas chicas que no pudieron entrar y encima, dentro, una asociación juvenil de derechas se puso a lanzar papeles con fuego desde la segunda planta y se tuvo que suspender la premiere de la película de La Pelvis.

En la pared de enfrente al vídeo de Fun in Acapulco hay unas fotos de hongos alucinógenos y de jóvenes en sesiones de intoxicación de la conciencia. Las imágenes son de un archivo del gobierno, que las clasificó con esta descripción: “Existencialistas. Abandonados por el aseo, pelo y barba con ropas sucias, especialmente americanos, pero hay todas las nacionalidades”. Daniel Garza dice que la cultura de las setas alucinógenas creó “un flujo internacional” alrededor de México. Ya en los cincuenta el etnomicólogo Gordon Wasson había visitado a la chamana María Sabina para que lo introdujese al mundo de los hongos maravillosos y había publicado un reportaje de impacto en la revista Life. Entre finales de los sesenta y principios de los setenta, el psiquiatra mexicano Salvador Roquet llevó a cabo terapias grupales de exploración del subconsciente con hongos.

En la exposición hay obras de artistas actuales que hacen referencia a los temas que se tratan. Sobre el asunto de los viajes con setas está la obra Psicosíntesis Technicolor (2014, Naomí Rincón y Enrique Arriaga), un vídeo surrealista con una canción inventada cuya letra es un curioso desvarío: Ha nacido el cura bueno y limpio, dice, allí donde está el agua sagrada limpia, dice, Padre santísimo, por poner un ejemplo de una estrofa.

Garza menciona otra particularidad de la cultura sesentera mexicana: la versión local del color field painting (pinturas de campos de color), surgido en los cincuenta en Estados Unidos. Considera que en México este estilo produjo obra “más caóticas y orgánicas” que las de estadounidenses de esa corriente como Frank Stella o Kenneth Noland, de composiciones más geométricas. En el Chopo se pueden observar esas mutaciones mexicanas del color field en dos obras, una de Luis López Loza y otra de Arístides Cohen.

Sexo, drogas y rock & roll también incide en la manera en que este movimiento cultural fue adquiriendo hacia los setenta más sustancia ético-política, lo que creó tensiones con el autoritario gobierno de entonces. Con la matanza estudiantil de Tlatelolco (1968) como referencia, la exposición alude a otros momentos indicativos de esa cuestión: en un vídeo breve se ve cómo el presidente Gustavo Díaz Ordaz declara solemnemente inaugurado el Mundial de México 70 y en cuanto se calla se escucha un abucheo general en el estadio Azteca. Díaz Ordaz mira a derecha e izquierda con una cara estupefacta, como si en vez de ciudadanos cabreados estuviese ante un anfiteatro de marcianos recién llegados a disfrutar de la Copa del Mundo.

Al final de la exposición hay un cuaderno en el que los visitantes pueden dejar sus mensajes. Uno de ellos pintó un hongo alucinógeno que exclama “¡Chido!”, y otro dibujó un muñeco ahorcado pero en una postura muy cómoda, sonriente, con los ojos girando en círculos concéntricos y una leyenda que dice: “¡Un gran viaje!”.

Factory, la orgía interminable

Fue más que el hogar de un colectivo de creadores

Un sueño de pura vida artística auspiciado por Andy Warhol

Una orgía en la que participó todo el que aspiraba a formar parte de la historia de la modernidad Este es el retrato que los invitados a la fiesta hicieron de sí mismos.

      FOTOGALERÍA Los recuerdos fotográficos de la Factory

ESTRELLA DE DIEGO 24 MAY 2012 - 14:43 CET

Sin exagerar se podría decir que Andy Warhol es el inventor del estilo de vida de los sesenta. Como el artista serio que es, Warhol sigue la línea de todos los que han planteado grandes retos a las convenciones y las hipocresías de la sociedad. Actor extraordinario, se relaciona con los demás precursores de las vanguardias parisienses, gentes como Antonin Artaud o Alfred Jarry, cuyas vidas tenían algo de teatrales”. De esta manera describía al artista estadounidense Barbara Rose, una de las críticas esenciales a la hora de identificar y hasta de codificar el pop art.

No estaba desencaminada en su percepción del personaje, ya que Warhol, a ratos artista y a ratos, más que actor, director de escena –de su vida y sobre todo de la de los demás–, creaba un estilo, una forma de estar en el mundo que no solo dictaría las tendencias de los sesenta, sino nuestra forma de mirar el futuro. El lugar donde todo ocurría, el escenario perfecto en el que se construían los personajes a la carta, era la conocida The Factory, lugar mítico, espacio no solo físico sino mental, que a lo largo de los años fue cambiando de emplazamiento geográfico y, por qué no decirlo, de filosofía. En cada una de las nuevas sedes –hasta tres en diferentes lugares de Nueva York– las metas fueron distintas –y los habitantes y los invitados y las costumbres–, a pesar de que en todas ellas gobernó un denominador común: la intuición brillante de Warhol, su capacidad de mirar el mundo, darle la vuelta y convencer a todos a su alrededor de que ese nuevo mundo era el que valía la pena perseguir. Warhol era perfecto para dar confianza a los tímidos, para hacer sentir importantes a los que le rodeaban. Sabía dejarse fascinar por los extrovertidos, él que hablaba poco, y dar a cada uno –al menos durante un rato– lo que andaba buscando. Como alguien ha comentado, la Factory tenía bastante de confesionario, en el cual Warhol actuaba como sumo sacerdote.

Con bastante de casa familiar, la Factory termina por ser el territorio doméstico que posibilita el “rodaje” de cierta biografía a la carta, ese tipo de proyecto que exige una época, la nuestra, consciente de lo endeble de las verdades absolutas. En la Factory, decorado donde se actúa hasta cuando la cámara está apagada, se conforma la historia de la modernidad para terminar por ser el sitio donde todo el que quiera pertenecer a dicha modernidad debe pasar. Es la habilidad de Warhol en sus estrategias: hacerse imprescindible.

Quizás por este motivo, Andy, despojado de un yo estable, vive en la Factory –como en el cine– su falsa/verdadera vida a través de la vida de los demás. Allí se travisten los travestidos y se hacen más travestidos si cabe para las cámaras. La Factory es el gran escenario de la mascarada que, muchos años después de los míticos sesenta, traviste al propio Warhol para la serie de instantáneas de Makos tiradas en 1981, durante una sesión en la cual autor y actor acaban por confundirse al infinito en una prodigiosa secuencia de autorretratos que, pese a ser polaroids, mantiene el carácter de serialidad de algunas de sus fotografías de los años sesenta. Y en la serialidad la autoría se diluye, se camufla, como en Hollywood se tambalea, a través de los géneros y el sistema de estudios, nuestra noción cultural de “autor/autoridad”. Al fin y al cabo, Warhol lo ha aprendido todo de Hollywood. Queda claro en la Factory, donde hay famosos que solo lo son allí, mientras dura el rodaje.

Esa sería la vida a partir de entonces en la escena cool neoyorquina, al menos hasta los ochenta del siglo XX. Una escena luminosa en la cual todo se mezclaba y adquiría una dimensión de novedad constante que Andy Warhol era capaz de diseñar a su alrededor. Todo era posible entre la paredes plateadas de la primera Factory, la de la Calle 47 cerca de Lexington Avenue, en el centro de Manhattan, la más radical de todas desde cualquier punto de vista. En esa primera Factory, completamente cubierta por Billy Linich con papel plateado a juego con la peluca del artista –esa plata que, según Warhol tenía un poco de astronauta y un poco de narcisismo–, pasó mucho de lo más interesante en la producción del artista, desde las cajas de Brillo hasta los retratos de Marilyn que un día una visitante disparó.

Pasó mucho y pasaron muchos. Duchamp, Nico, Ondine, Gerard Malanga, The Velvet Undergroung o los protagonistas de las películas minimal como Empire (las más experimentales) están ligados a ese territorio eminentemente gay en el cual corrían las anfetaminas y el Obetrol –entonces fáciles de conseguir y hasta políticamente correctos y usados por los médicos en las dietas de adelgazamiento– que daban a los pobladores cierta energía infatigable para el trabajo. También había drogas duras como la heroína o el LSD, pero Warhol, en su vida privada conservador salvo en el caso del Obetrol, prefería no saber mucho del tema y sus guardaespaldas ocultaban el asunto de su vista.

Allí se instaló la máquina de fotomatón y allí se rodaron los screen tests, ambos trabajos firmados por Warhol, a pesar de ser obra de un objetivo sin ojo. Los primeros, fuera de su control por razones obvias, se hallan entre las más warholianas de sus propuestas. Definen el hechizo de la reproducción mecánica sobre una generación entera y recuerdan al confesionario católico, como plantea Gary Indiana. Pero poseen, sobre todo, cierto regusto voyeurista, tan típico de Warhol. Es la idea de la autoría quebrada, el sujeto roto, el autor como actor, papeles intercambiables al infinito que nunca se acaban de cerrar, trasvases entre quien mira y es mirado, quien sueña y es soñado. Al fin y al cabo –se advertía– la Factory es un set cinematógrafo, una particular vida paralela, donde se rodaban las películas y se rodaba la vida o, como dijo Emilio de Antonio, se hacía una película de una película y en la cual, desde muy temprano, todos, incluida la buena sociedad neoyorquina, quisieron participar. Era el principio que regiría la escena de los ochenta en Nueva York cuando en medio del auge de las galerías del Alphabet City, las Avenidas A, B, C y D –entonces un barrio muy degradado–, las señoras elegantes, con visones hasta los pies, llegaban en sus coches de lujo buscando un poco de acción sin excesivo peligro, entre hogueras, gentes sin techo y degradación urbana. Esa idea de permeabilización social, tan neoyorquina por otro lado, regía en la Factory como en la obra de Warhol, donde la alta y baja cultura dibujaban las metas últimas igual que los “auténticos famosos” se mezclaban con los “famosos de cuarto de hora”.

Luego las cosas se precipitarían y las anfetaminas y las pocas horas de sueño darían paso a la calma. Ondine, Billy y el resto de los chicos dowtown eran sustituidos por Morrisey, Fred Hughs y Jed Johnson, quienes dieron a la segunda Factory, la de Union Square West, un carácter más profesional, más ordenado, cierta puesta en escena que culminaría en la Factory de 860 Broadway, en la cual –apoyado en gente como Vincent Fremont y el propio Hughs– Andy se convertiría en un hombre de negocios que captaba clientes para ser retratados en una atmósfera de almuerzos en medio de flores y olores impecables y presidida por una mesa déco.

El cambio radical, sin duda, se había ido instalando después del atentado de Valerie Solanas, quien –siempre se comenta– desarrolló en él una prevención básica sobre las mujeres que le hicieron volver los ojos hacia los travestidos. Entonces su favorita, Candy Cardling, representaba la fascinación hacia el despojamiento de la identidad primera que obsesiona a Warhol. Ese juego de papeles intercambiados llega a su cenit con la modelo más retratada, la hija más querida, la imperfección de unas encías sangrantes, cuyo arreglo Warhol se niega a pagar por lo que tienen de continuo recordatorio de la imperfección irremediable en ese mundo de apariencia perfecta, un poco esas latas Campbell o esas Liz que parecen idénticas y que, bien miradas, se muestran defectuosas en sus sutiles diferencias. Aunque en la pasión tampoco nada era del todo nuevo. “Las drags son archivos ambulatorios de la feminidad cinematográfica ideal. Cumplen un servicio documental”, escribía en La filosofía de Andy Warhol, asistido por Pat Hackett, otro nombre esencial en el Andy Warhol Enterprise.

De hecho, la Factory entendida como proyecto global tiene el papel de lugar de construcción de significados, capaz de acoger las obsesiones del autor y capaz sobre todo de diseñar el universo idóneo para ser habitado por las criaturas ambulatorias, inventadas, adoradas, imprescindibles para la supervivencia de su propio personaje como Andy lo inventa. Un personaje que define toda una época excitante y creativa, inesperada y brillante, que sigue viviendo como una estela entre nosotros porque Warhol y su Factory no inventaron solo los sesenta sino la modernidad como estado de ánimo.

El triunfo del capitalismo hippie

Un ensayo analiza cómo la publicidad se apropió del lenguaje subversivo de la contracultura de los sesenta. El consumismo se reinventó así al calor de la revolución

CARLOS PRIETO MADRID 06/12/2011 11:13 Actualizado: 06/12/2011 11:13

Como diría una versión hippie del replicante de Blade Runner, "He visto cosas que vosotros no creeríais". A William Burroughs en un anuncio de Nike. A Coca-Colaluciendo el autobús drogata de Ken Kesey para vender Frutopía (en principio, sin restos de LSD). Pero lo del guerrillero Ho Chi Minh reconvertido en gurú publicitario del turbocapitalismo estadounidenses en pleno 1970, cuando los marines mordían el polvo en Vietnam, no tiene rival en la historia de la apropiación publicitaria de iconos rebeldes. El ensayo Más arriba de la organización, de Robert Townsend, director de la compañía de alquiler de vehículos Avis, fue el manual canónico sobre organización de empresas estadounidenses en 1970. Una oda a los empresarios "subversivos" que se enfrentaban a las "empresas mastodónticas esclavas de las jerarquías". ¿El ejemplo a seguir? Ho Chi Minh y sus "increíbles 25 años de supervivencia contra las tremendas agresiones de los monstruos". ¿Perdón?

Lo cuenta Thomas Frank en La conquista de lo cool (Alpha Decay), ensayo sobre el carácter contracultural de la mutación capitalista de los años sesenta. O cómo "el hippismo pasó de lengua de los marginados a lenguaje de la publicidad", aunque Frank vaya mucho más allá de la crónica negra sobre una apropiación indebida: hippies y empresarios, enemigos íntimos. "Muchos empresarios no vieron la contracultura como un enemigo al que debía hacerse añicos ni como una amenaza al consumismo, sino como una señal de esperanza, como un aliado simbólico de sus propias luchas contra una jerarquía insoportable".

Si los estudios sobre la Era de Acuario suelen repetir que la contracultura fue una reacción contra el opresivo ambiente de la posguerra, "casi nadie cae en la cuenta de que el entorno el mundo de la empresa y las costumbres de la clase media se hallaba igualmente en plena transformación", razona Frank. En efecto, el capitalismo también iba a vivir su verano del amor.

En los cincuenta, el taylorismo organizaba las empresas con mano de hierro. Conformistas ejecutivos vestidos con trajes de franela gris, símbolo de la aburrida sociedad de masas de la Guerra Fría, trabajaban en entidades donde la iniciativa propia estaba mal vista. Trabajo impersonal, hiperorganizado y jerárquico. La muerte de la creatividad.

Hasta que las empresas publicitarias dijeron basta. "Acogieron favorablemente la revolución cultural liderada por los jóvenes, no sólo porque estuvieran planeando subvertirla, ni siquiera porque creyeran que esto les permitiría explotar un mercado joven de unas proporciones gigantescas, sino porque en ella vieron a unos camaradas que pugnaban por revitalizar la empresa estadounidense y, en general, el orden consumista. Si durante los cincuenta el capitalismo se dedicó a comerciar con el conformismo y la mentira consumista, luego ofreció autenticidad, indi-vidualidad, diferencia y rebelión", cuenta el historiador William Leach en el libro. "El capitalismo consumista no exigía conformismo u homogeneidad; más bien, encajaba a la perfección en la doctrina de la liberación y la transgresión incesante", añade Frank.

La empresa estadounidense mutó al saltar a los sesenta. Pasó de la "cultura de gestión que veneraba la jerarquía y la eficiencia" a otra en la que primaba el "individualismo y la creatividad". "No se preocupaban sólo de imitar los símbolos de la contracultura para vender a la población joven (o, en última instancia, para frenar la revolución), sino que aprobaban los nuevos valores que proponían los jóvenes revolucionarios, así como su reacción en contra de la clase dirigente. Se adhirieron a la contracultura porque cayeron en la cuenta de que reflejaba los nuevos valores del consumismo y de la gestación empresarial que habían cultivado durante años. Lo que sucedió en los sesenta es que la modernidad pasó a determinar la forma en que el capitalismo estadounidense se entendíaa sí mismo", razona Frank.

Nuevos tiempos

La industria de la publicidad se había estancado en los cincuenta por la burocracia taylorista. Los clientes creaban las campañas. Los creativos luchaban por una empresa menos estructurada y más dinámica. Los anuncios se caracterizaban por la rigidez científica. Parecía haberse olvidado la primera lección del manual del publicista: generar demandas de consumo nuevas y osadas. El consumidor bostezaba...

Anuncios "trillados y repetitivos" que iban a ser barridos por una "revolución creativa que celebraba las mágicas y divertidas virtudes de la creatividad para sumarse a la crítica de la sociedad de masas. Las estructuras lentas y jerárquicas sucumbirían a un capitalismo más flexible, que concebía el consumo no como una rígida expresión de conformismo y progreso, sino como una manifestación de glorioso caos inconformista", cuenta Frank.

El creativo Bill Bernbach revolucionó la industria con sus campañas para Volkswagen. "Inventó la antipublicidad: un estilo que se aprovechó de la desconfianza del público hacia el consumismo para alimentar el consumismo". La empresa presumía de coche feo que nunca cambiaba, no ocultaba su condición de entidad que buscaba beneficios y se reía tanto de los supuestos fallos del producto como de la prepotencia de los vehículos de gama alta y su interminable lavado de cara anual. Una "honestidad calculada" que dinamitaba la "cháchara insustancial" y el idealismo consumista de los cincuenta. "Quizás el problema seamos nosotros, que no entendemos cómo funciona el sistema", aseguraba orgullosa Volkswagen en un anuncio de 1964. Y los hippies se subieron en masa a sus furgonetas antisistema Volkswagen.

"El descubrimiento entusiasta de la contracultura por parte de estas industrias marcó el nacimiento de una nueva especie de consumismo hippie,en el que el rechazo hacia la falsedad, la mediocridad y la opresión diarias de la sociedad consumista puede explotarse para promover el consumismo desbocado", cuenta Frank. En resumen, los enrollados publicistas de los sesenta "animaban al consumidor a rebelarse contra los horrores del consumismo conformista" y, al mismo tiempo, "la contracultura enseñaba a los jóvenes a rebelarse contra todo aquello que habían estado consumiendo hasta entonces". La tormenta perfecta.

En el camino de Robert Stone

Se publica en español ‘Recordando los sesenta’, biografía de un escritor que vivió el espíritu ‘beat’ y en la que ofrece un recorrido por una década marcada por Vietnam, el LSD y la contracultura

GONZALO DOMÍNGUEZ Madrid 12/09/

“El sol se ocultaba tras la cima del iceberg más cercano, los vientos se alzaron y a las seis estaban ya en lo más alto de la escala Beaufort. El viento nos daba por estribor y el barco tenía una inclinación crónica hacia la izquierda. Cuando bajé a dormir, subí a mi litera y me eché a leer un rato. […] En uno de esos momentos me di cuenta de que era más feliz de lo que había sido nunca”.

Robert Stone (Nueva York, 1937), sintetiza en ese sentimiento de libertad y descubrimiento el espíritu beat y hippie del que tomó parte durante la década de los sesenta. Esa imagen de libertad sobre el océano Antártico es también el comienzo de sus memorias, Recordando los sesenta, que serán publicadas en castellano por la editorial Libros del Silencio el próximo mes de octubre. Recordando los sesenta es también un recorrido por una generación de escritores que marcó la literatura y por un país que vivía unos tiempos convulsos y de cambio político y cultural de los que Stone fue testigo privilegiado.

Encandilado por la esencia de la generación beat, Stone siguió los pasos de Jack Kerouac y se embarcó en la marina mercante americana en 1955. Durante el tiempo que permaneció al servicio de las fuerzas armadas estadounidenses, recorrió gran parte del mundo, hasta su regreso a Nueva York en 1960.

El país al que regresó era una nación en ebullición, marcada por la Guerra Fría, el nacimiento del rock and roll, el movimiento hippie y el racismo. Precisamente los odios raciales y el movimiento por los derechos civiles es una constante que se convierte casi en hilo conductor de Recordando los sesenta.

El propio Stone tomó parte, menos de la que la perspectiva del tiempo le dicta, en el movimiento y llegó a ser arrestado tras la publicación de su primer libro. El racismo salpica las páginas igual que salpicaba la América que queda plasmada en sus memorias, situando a la población negra como ciudadanos de segunda abocados, en muchos casos, al vagabundeo.

Del periodismo a la poesía

Nueva York era, en los comienzos de la década, la ciudad de los beat. La cafetería de la galería Seven Arts era el centro neurálgico de la primera hornada de escritores de esa generación, la de los años cincuenta que Keraouc, siempre presente, había liderado. En el Seven Arts se daban cita a diario Allen Ginsberg, Gregory Corso, Ray Bremser, Ted Joans y el propio Kerouac. Allí leían su poesía y generaban un ambiente creativo difícilmente igualable.

Contagiado de esa atmósfera, Stone, entonces dedicado al periodismo, comenzó a leer su propia poesía dejándose cautivar de nuevo por un Kerouac, cuya obra era “como un augurio de la vida y del mundo que nos esperaban por delante”.

El mundo que tenía ante sí Estados Unidos lo comenzó a contemplar Stone desde la ciudad de Nueva Orleans, comienzo de un viaje vital y geográfico al modo del que quedó plasmado en el icónico En el camino. Nueva Orleans era un fondeadero de inmigrantes y puerto de mar en el que la influencia católica y latina era muy alta. Una ciudad introspectivamente sureña, pero mucho más urbana que la mayoría de las ciudades estadounidenses, según Stone.

En la ciudad del Misisipi retrata también el neoyorkino las condiciones a las que los trabajadores norteamericanos estaban sometidos. Cadenas de montaje al más puro estilo de Tiempos modernos de Chaplin, donde las pausas estaban controladas, las condiciones laborales eran insoportables y donde despedir fulminantemente a un trabajador sólo significaba una reducción temporal de la velocidad de la cinta de la cadena de trabajo. La justicia social era entonces un sueño “que tan sólo tenía ciertas connotaciones, más allá de la muerte, la hambruna, la peste y la guerra”.

Un viaje de leyenda

Ya adentrado en la década de los sesenta, Stone, entonces casado y con una hija, se mudó a San Francisco. En aquel tiempo conocida como “Bagdad de la bahía”, la ciudad californiana se había convertido en icono, centro y difusor del movimiento hippie, “una extraña vibración que recorre la nación y pone a la gente en marcha”, dijo Scott Mckenzie en su mítica canción.

Íntimamente ligados a la llegada del universo hippie, el LSD y el peyote hicieron su aparición en Estados Unidos y también en el mundo personal de Robert Stone. El efecto de los sueños de ácido se sumaba a la atracción de la época por el mundo de los nativos americanos y sus culturas chamánicas. Stone describe sus experiencias con estas drogas alucinógenas subrayando que despertaban “las células reptilianas de nuestro cerebro, esas que todos compartíamos con el Gran Lagarto del Amanecer de los Tiempos. El Lagarto se hacía presente [...] inconfundiblemente precolombino, un furioso Chac Mool despreciando los requerimientos de la esclerótica”.

En San Francisco, Stone entró en contacto con Ken Kesey, el último gran escritor de la generación beat. Kesey vivía entonces en la pequeña localidad de La Honda y su primera novela le había dotado de una gran popularidad entre la comunidad literaria de California. “Ciertos estados alterados debieron influir en la elaboración de Alguien voló sobre el nido del cuco –opera prima de Kesey–”, afirma Stone.

La vivienda de Kesey se conviritió en un nuevo Seven Arts que contaba con la presencia de viejos beatniks como Neal Cassady, inspiración de Dean Moriarty en En el camino. Los poetas de la zona se reunían allí y leían poesía emulando el legendario bar neoyorkino.

En 1963, “había ya un buen número de trotamundos inquietos holgazaneando alrededor de La Honda; [...] simplemente esperando, en realidad, a que Kesey les dijese qué hacer a continuación”. Animados y con Kesey como líder, un nutrido grupo se subió a un autobús que es en sí mismo una de las imágenes más reconocibles del mundo hippie y una leyenda estadounidense, el Further.

Ese autobús representa a la perfección la mutación del espíritu beat en la década de los Rolling Stones. “Si estabas dispuesto a admitir la idea de Jack Kerouac de que

George Shearing era dios, entonces el autobús iba a por ti. [...] Como dice el dicho, si puedes recordarlo, es que no estuviste allí”. Estas dos afirmaciones entrelazan el espíritu beat y hippie del que quedó influida la sociedad literaria americana desde entonces. En Nueva York, destino final del vehículo, organizaron una fiesta a la que acudió Kerouac, inspirador primero del viaje. Según comenta el propio Stone, “llevado por la rabia ante nuestra salud y nuestra juventud y nuestra despreocupación –pero, sobre todo, por los celos hacia Kesey, que había secuestrado a su adorado compinche, Cassady–, nos menospreció a todos”.

Una panorámica del mundo

Las memorias de Robert Stone también son un viaje más allá de la fronteras estadounidenses, un trayecto vital en el que se plasman las realidades de los países que recorrió. México, Inglaterra, Francia, Vietnam o España quedan reflejados en las peripecias viajeras de Robert Stone.

Todavía miembro de la marina estadounidense, el escritor neoyorkino quedó fuertemente impresionado por la realidad sociopolítica del Apartheid surafricano. Su experiencia en Durban describe el horror de una práctica que sólo terminó en 1994. Allí, Stone presenció como, con total impunidad, los policías surafricanos robaban, disparaban y escaldaban con ácido a sus compañeros negros y filipinos.

En España, tuvo la oportunidad de presenciar una corrida de toros. Fascinado por la figura de Hemingway, siguió todas las emociones que el escritor de Oak Park recomendó. Eso sí, algunos de los marineros que acompañaban a Stone prefirieron salirse del guión establecido y jalear al toro.

México supuso otro hito en la historia personal de Robert Stone. Allí acudió junto al matrimonio Kesey, que había tenido problemas con la ley en EEUU. Stone quedó fascinado por un país en el que “la pobreza, la formalidad, el fatalismo y la violencia parecían poblar” toda la nación.