O camarógrafo e restaurador Joan Mariné viviu a Guerra Civil ás ordes do
comandante galego Líster
MARÍA SOLIÑA BARREIRO / LLORENÇ MAS 31/10/2010
En xullo de 1936 Joan Mariné ten quince anos e xa traballa facendo cinema.
Ao comezar a Guerra Civil, o sindicato maioritario nas industrias catalás, a
CNT, decide colectivizar a produción como parte da súa estratexia para combater
o fascismo e facer á vez a revolución. Un dos sectores colectivizados é a
industria do espectáculo de Barcelona, na que traballa Mariné. El únese a esta
experiencia única na historia do cinema, na que os propios traballadores
organizan a produción, toman as decisións e cobran o mesmo, dende a billeteira á
cabareteira, dende o director ao axudante de fotografía.
“Aquilo pareceume unha cousa encantadora”, lembra agora Mariné. “Estabamos
felices. Non había envexas e ninguén quería quitarlle o posto ao outro. Todos
cobrabamos o mesmo e por iso faciamos o traballo o mellor que podiamos e con
alegría. Nunca traballei tan a gusto na miña vida como nesa temporada. Oxalá
volvésemos a esa maneira de vivir”.
Durante a colectivización da industria do cinema producíronse en Barcelona
cando menos 104 filmes, dos que só se conservan hoxe 44. As tropas franquistas
requisáronos ao entrar en Barcelona considerándoos botín de guerra; logo
depositáronos no almacén de Cinematiraje Riera en Madrid, onde un incendio en
agosto do 1945 acabou con todos os orixinais. O labor de recuperación a partir
de diversas copias é lenta e nunca se poderá completar, pero varios deses
filmes preséntanse estes días na Filmoteca de Cataluña explicados por Joan
Mariné dentro dos actos da conmemoración dos cen anos do sindicato anarquista
CNT.
Mariné traballou en moitas das películas que todavía se conservan, como Aurora
de Esperanza (Sau, 1936), Barcelona trabaja para el frente (Santos,
1936) ou Paquete, el fotógrafo público nº1 (Iquino, 1938), entre outras.
Facía de axudante de cámara, de asistente de fotografía e filmaba tamén
continuidades para os informativos. Sempre buscaba xeitos de superar os
problemas técnicos que lle presentaba un celuloide pouco sensible á luz e unhas
cámaras que a miúdo se estragaban. Grazas a esta teima podemos ver hoxe as
imaxes dos traballadores comendo no Hotel Ritz de Barcelona: “Abrimos todas as
fiestras e puxemos focos que tiñamos que ir movendo a medida que avanzabamos
filmando, porque se non non chegaría a luz”.
Ese andar sempre argallando supuxo que hoxe existan as históricas imaxes do
enterramento do sindicalista Buenaventura Durruti. “Os motores da cámara de
exteriores non eran sincrónicos, senón con baterías, o que provocaba moitas
avarías e erros. Así que eu para filmar exteriores aprendín a filmar a man, que
xa ninguén o facía. Todo o que hai de El entierro de Durruti na Plaça de
Catalunya rodeino eu a man. Acabouse a batería, estropeouse, e dixen ‘agora non
podemos rodar, veña, adiante, home!, que esta é a única oportunidade de telo”.
E alí estiven rodando a man ata que se acabou todo o material. Os outros camarógrafos
marcharan porque creran que non había material nin posibilidade. Esa noticia
existe porque eu me puxen pesado”.
O sistema de produción colectivizado tivo cousas boas e malas para o
cinema, segundo Mariné. De positivo tiña “a boa fe, o sentido do traballo, da
obriga e de conseguir algo interesante”. O que fallou foi a comercialización e
a distribución dos filmes para recuperar cartos e reinvestilos na produción,
porque “nunca chegou a ser organizado para ter unha continuidade, para ser unha
rolda ininterrompida, fallou esa parte do ingreso dos cartos”. Outro dos
problemas que sinala é que se investira demasiado nalgúns filmes como, por
exemplo, Barrios Bajos (Puche, 1937), mentres que non se termaba por
“unha gran fonte de ingresos e de propaganda como eran Los Aguiluchos de la
FAI [informativos]. En plena guerra había unhas colas impresionantes de
xente agardando a que comezase a última noticia”.
A CITA COA GUERRA
Aos 17 anos chamárono a filas. Formaba parte da derradeira xeración que foi
á guerra. Sen adestramento ningún, baixou do tren en alpargatas e déronlle un
fusil: “Toma, este será o teu compañeiro”. Mariné estaba baixo o mando do
comandante galego Enrique Líster, quen lle regalou á súa compañía o que deron
en chamar o “tambor de Líster”: enriba del púñase un vaso de auga e pola noite,
preto da luz, vixiaban as vibracións para saber se viña un ataque. E foi tamén
Líster quen, tras ver as fotografías que tomaba na fronte, propúxolle entrar
nunha sección xeográfico-fotográfica para seguir os movementos de guerra.
Da contenda lembra con emoción como un compañeiro co que facía debuxos
animados, Joaquín Gálvez, lles salvou a vida na fronte, e como, tras ser
condecorado pola súa valentía, confesábaselle compunxido: “E agora que fago eu,
Joan? Xa son cabo e terei sempre que ser valente”. Mariné explica divertido: “A
cousa é que o día do ataque collera unha borracheira tremenda cun coñac que nos
daban para o frío e ao que lle chamabamos saltaparapetos, porque dicían que tiña
pólvora dentro, e el bebera moitísimo esa noite... e, ben, foi grazas a el que
estou vivo hoxe.”
Trala guerra, Joan Mariné pasou por tres campos de
concentración, dous en Francia e un en España. Malia todo conseguiu
reincorporarse ao traballo cinematográfico. Traballou como director de fotografía,
como camarógrafo ou preparando efectos especiais en máis dun cento de filmes, e
logo de xubilarse continuou a argallar aparellos para a restauración fílmica.
Foi el quen levou a cabo a primeira gran restauración da cinematografía da
Guerra Civil na Filmoteca española cunha máquina de lavado inventada por el. E
aínda hoxe, aos 90 anos, Joan Mariné continúa a traballar en novas técnicas que
permitan mellorar a definición das imaxes cinematográficas dixitais.
Ningún comentario:
Publicar un comentario