Paco Roca (Valencia, 1969) aprendió a dibujar copiando las historietas que más le gustaban: el Capitán Trueno, el Jabato, Mortadelo y Filemón, Sir Tim O'Theo... Imaginaba a sus creadores como hombres muy ricos y felices; su trabajo, como la mejor profesión del mundo, y la editorial Bruguera, donde publicaban, como la fábrica de chocolate de Willy Wonka. Con ocho años dibujó con unos rotuladores Carioca un par de historietas y las envió a Bruguera. No obtuvo respuesta, pero aquel silencio, lejos de irritarle, aumentó su fascinación. Ahora, Roca se ha convertido en uno de los nombres más importantes del cómic en España. En 2008 ganó el Premio Nacional del Cómic con Arrugas, una novela gráfica en torno al alzhéimer que él, fiel a su vieja admiración por la factoría Bruguera, denomina "tebeo". La curiosidad por ese mundo desaparecido ha sido el germen de El invierno del dibujante, su nuevo álbum, sobre aquellos dibujantes que rodaron en papel otro No-Do, indispensable para comprender los años de posguerra y protagonizado por personajes inolvidables: Carpanta, Zipi y Zape, Doña Urraca, las hermanas Gilda, Tribulete, Carioco, Gordito Relleno... La crónica más veraz de la vida española, según aseguraba Vázquez Montalbán.
PREGUNTA.
El invierno del dibujante transcurre en Barcelona entre 1957 y 1959. ¿Por qué eligió ese momento?
RESPUESTA. En 1957, cinco de los dibujantes estrella de Bruguera dejaron la editorial para crear la revista Tio Vivo. Escobar, Cifré, Peñarroya, Conti y Giner se marcharon para controlar sus creaciones. Aquella aventura fue un anticipo de las reclamaciones sobre los derechos de autor. Por primera vez en España y en Europa los dibujantes gestionaban su propia revista, pero Bruguera hizo todo lo posible para que Tio Vivo no funcionara y a finales de 1958 regresaron. Si aquella aventura hubiera tenido éxito quizá el tebeo habría tomado otro derrotero más maduro, como sucedió en otros países.
P. En un chiste de Peñarroya, un hombre mira el fondo de su taza y dice: "Cada día consulto mi futuro en el poso del café... y cada día lo veo negro". Los nuevos dibujantes que entraron en Bruguera (Ibáñez, Raf...) tras la marcha de Peñarroya y sus compañeros no mantuvieron ese tono de crítica social.
R. Representaban dos formas de ver los tebeos: la de Peñarroya y sus compañeros era mucho más social; mientras que los nuevos, que no habían vivido la guerra, hacían gags. Era una época de transición, en un par de años sucedieron acontecimientos que cambiaron la vida de los españoles: la aparición de la televisión, del seiscientos... Los viejos dibujantes se quedaron un poco fuera de esa nueva realidad. Carpanta, por ejemplo, continuó en una España que ya no pasaba hambre.
P. En
El invierno del dibujante aparecen la censura, un mensaje radiofónico de Franco, referencias al paso por la cárcel de uno de los hermanos Bruguera y de algunos dibujantes como Víctor Mora, Peñarroya y Escobar
... Pero la novela no tiene un tono combativo, ni siquiera amargo.
R. Utilicé distintas tintadas para reflejar la época del año, pero sobre todo el estado de ánimo de los protagonistas. La tintada es rosa en la primavera de 1957, cuando idean la aventura; es cobre en verano, cuando la ponen en marcha, y gris en invierno, cuando asumen el fracaso y regresan a Bruguera. Esa tintada gris es el espejo de una época donde lo esencial era subsistir. La guerra estaba reciente, había miedo a algo abstracto como el poder, se buscaba no destacar para evitar que te cortaran la cabeza... Cuando los demás países reconocieron al régimen de Franco, perdieron la esperanza. Solo les quedaba agrisarse y aguantar o huir. El invierno a que hace referencia el título es el de 1959, con la vuelta de los dibujantes a Bruguera, pero en realidad habla de un invierno muy largo porque la mayoría murió antes de recuperar sus derechos de autor.
P. El año que duró la aventura de
Tio Vivo debió de ser apasionante, pero usted solo habla de su inicio y de su final.
R. Fueron más importantes las intenciones que el resultado, que no fue tan innovador. Los cinco dibujantes tuvieron que competir con Bruguera, que tenía el monopolio infantil y juvenil de las distribuidoras y de los quioscos. Pero además tuvieron que competir con sus propias creaciones: los personajes que habían inventado, y que no les pertenecían, eran ya parte de la cultura popular. Nadie sabía quién era Escobar, aunque todos sabían quién era Carpanta. Cuando regresaron a Bruguera, la editorial compró la cabecera y la mantuvo como una de sus publicaciones. Para mí lo esencial es la lucha que abrieron por la posesión de sus personajes. Fue un acto de valentía.
P. Imagino que la imagen idílica que tenía de Bruguera ha cambiado radicalmente.
R. Bruguera fue muy importante para la cultura española. Mis padres leían El Capitán Trueno, yo crecí con esas y otras historias y mi sobrino ha crecido leyendo Mortadelo y Filemón. Era una empresa modélica: daba de comer a muchas familias y cuidaba a sus empleados, pero los dibujantes la veían de una forma diferente. Ellos cedían las páginas que entregaban y los personajes, y si la editorial publicaba varias veces la misma página no volvían a cobrarla.
P. Presta especial atención a Escobar.
R. Admiro a Escobar: era un excelente dibujante, estuvo en la cárcel, era una persona comprometida, inventó objetos como un cine casero, fue dramaturgo y actor, enseñaba dibujo por correspondencia... Era un renacentista. Si lo hubiera conocido, habría conectado con él. Era el personaje perfecto para poner en su boca las reivindicaciones.
P. También se fija con más detalle en Rafael González, el director de publicaciones de Bruguera, y en Víctor Mora, el redactor jefe.
R. Sucede con ellos como en La guerra de las galaxias: Rafael González fue un Jedi que pasó al lado oscuro y se convirtió en el perro guardián de la empresa, mientras que Victor Mora representa a Luke Skywalker. Mora creó uno de los personajes míticos de la cultura española, el capitán Trueno, y luego huyó a Francia, donde escribió novelas y guiones para cómic. De él obtuve mucha información porque sigue vivo y muy lúcido. En el caso de Rafael González, la historia empieza y acaba con él, su verdadero protagonista. Era un hombre con inquietudes artísticas, escribió guiones, fue el creador de ese lenguaje tan peculiar de Bruguera que llamaba gendarmes a los policías y piastras a las pesetas para burlar la censura... Él se sentía más cercano de los dibujantes que de los empresarios, pero optó por la estabilidad familiar y económica y eso le obligó a actuar de manera contraria, lo que le debió amargar bastante.
P. Señala a Vázquez, autor de series tan populares como
Las hermanas Gilda o La familia Cebolleta, como el traidor que reveló a Bruguera los planes de sus compañeros para crear Tio Vivo.
R. Era el dibujante estrella de la editorial, todos le imitaban, ser bueno o ser malo se basaba en parecerse a su estilo. Con él pasaba como con González: o era la persona más encantadora del mundo o la más vil. ¿Traicionó a sus compañeros? Es una hipótesis. Escobar se lo comentó a una persona de la editorial y Víctor Mora no lo sabía, pero me aseguró que Vázquez lo hubiese hecho sin pensárselo lo más mínimo. En cualquier caso, El invierno del dibujante es una obra de ficción, no un ensayo, y, aunque intento ser fiel a la realidad, interpreto, recreo y convierto a las personas en personajes.
P. Es curioso pensar que los perdedores fueron quienes se encargaron de entretener a la España que les había vencido.
R. Francisco Bruguera era republicano y acabó en la cárcel hasta que su hermano Pantaleón, que era nacional, lo sacó. Juntos se encargaron de la empresa. Casi todos los dibujantes de Bruguera eran republicanos y Francisco y Pantaleón crearon una especie de nido, de cúpula defensiva alrededor de ellos para protegerlos. A Víctor Mora, por ejemplo, le pagaron los meses que estuvo en la cárcel.
P. Usted forma parte de una generación de dibujantes que publican con éxito novela gráfica. ¿Qué les separa de aquella generación de Bruguera y qué les une?
R. El medio sigue siendo el mismo, pero las palabras "historieta", "cómic" y "novela gráfica" marcan las fronteras. Ellos hacían historietas infantiles, no se planteaban hacer algo que no fuera interesante para un niño. El cómic ya llega a otro público porque habla de terror, de ciencia ficción, de sexo... Y luego surge la novela gráfica, que supone la libertad total para hacer lo que quieras y como quieras, sin limitaciones. Básicamente nos separa la ambición.
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