Nuevos realismos. Treinta artistas dieron la vuelta a la Historia del Arte al abandonar la pintura tras la muerte de Jackson Pollock
PEIO H. RIAÑO MADRID 12/06/2010
Hay una zona muerta en la historia del arte contemporáneo que lo cambió todo, encajada entre grandes ismos, a la que nadie le ha puesto siquiera nombre. Tan sólo cinco años, entre 1957 y 1962, bastaron para que todo hiciera boom y la pintura saltara por los aires. Con la muerte de Jackson Pollock, una generación de artistas treintañeros se aupó a las barbas de la tradición y las cortaron de golpe. Eran los primeros en entender lo que Marcel Duchamp inventó cuatro décadas antes. Recuperaron el readymade para fulminar las convenciones de la pintura, la escultura y la expresión personal. La pintura había muerto y el objeto pasaba a ocupar el trono.
El fin del mundo de las bellas artes llegaba otra vez para refundarse en otra cosa de nuevo. La exposición que inaugura el Museo Reina Sofía el próximo 15 de junio reúne a estos artistas que menospreciaron la subjetividad artística, bajo el título Nuevos realismos: 1957-1962. Estrategias del objeto, entre readymade' y espectáculo. Las más de 230 obras pertenecientes a 29 artistas convierten la muestra en el mayor acercamiento histórico a este periodo decisivo en la Historia del Arte y en una de las grandes citas museísticas del año.
"Es una exposición que se puede ver, oler y escuchar", resume la comisaria Julia Robinson, en referencia a la muerte de la primacía del cuadro. La investigadora neoyorquina ha imaginado un montaje poco habitual por concretar tanto en estos cinco años. "Los museos tenemos la tendencia a emplear la brocha gorda para analizar las prácticas artísticas, en este caso se ha afinado muchísimo", explica el director del museo, Manuel Borja-Villel. "Todo está a punto de estallar, es un momento artístico increíble. El expresionismo abstracto acababa de morir con Pollock y el Pop estaba preparándose con Warhol", mantiene Robinson, que corre por la sala dedicada a Yves Klein y Manzoni.
Antes, la comisaria explica a este periódico la decisión de arrancar con una pintura de Robert Rauschenberg, un readymade de Duchamp y un rollo de papel de 40 metros del situacionista Giusseppe Pinot Gallizio. "La subjetividad artística está en la cuerda floja y el objeto es la fuente de inspiración. Los creadores emergentes que aparecen en la muestra transformaron los grandes gestos en acciones cotidianas", cuenta delante del rollo gigante, del que quiere destacar la ironía con la que los nuevos entraban a jugar.
Muerte de la expresión
De hecho, Gallizio quiso refundar la pintura, aplicándole alma industrial, una cadena de montaje en la que la pintura cubriese rollos y más rollos de manchas arbitrarias. Por supuesto, era una refundación por no decir parodia de la propuesta de Jackson Pollock. Incluso en el inicio del rollo aparecen los rastros de un par de gestos a lo Pollock. Como buen situacionista, pretendía que aquellos rollos se utilizaran como pavimento para autopistas: soñaba con que las carreteras italianas acabasen asfaltadas de expresionismo abstracto.
La muestra tiene dos ejes claros: las galerías europeas y las estadounidenses. Como manifiesta Julia Robinson, a finales de los años cincuenta el panorama rígido de las galerías más tradicionales sufre una crisis de identidad al verse superadas por unas cuantas "aventureras". El arte nuevo se hace hueco en la galería HaroLauhus de Colonia; en la de Addi Kopcke de Copenhague; en la galería Schwarz de Milán (el marchante de Duchamp vio la importancia de familiarizar al público con las vanguardias); la galería de Sidney Janis en Nueva York; y las galerías francesas Rive Doite de Restany en la que se fundó el término Nuevo realismo con una exposición que unía artistas parisinos y neoyorquinos y J, de su mujer Jeannine de Goldschmidt.
Ante las nuevas prácticas artísticas, más cercanas a la performance, los happenings, el teatro y la acción, el público se transforma en espectador. Algo así pasa en el recorrido propuesto hoy al revisar aquellos intensos años: "De la pintura se pasa a la acción", apunta Robinson, y el movimiento acude al cuerpo y el objeto baja de la pared al suelo y el arte se hace carne y el público "remata la obra". Es el cómplice del artista, no un extraño.
"Esta es una visión del mundo que ya ha desaparecido. Por eso tiene ese aire melancólico, no nostálgico. Hay que tener en cuenta que es el momento en el que aparece la televisión, la sociedad de consumo, las marcas, son los momentos previos al Arte Pop es un momento invisible, que no se ha estudiado lo suficiente", aclara Borja-Villel. Eran los inicios de un nuevo mundo y todos estos artistas actuaron de modo intuitivo. La propia Robinson tiene un término para definir lo que nadie ha logrado bautizar: Popie, con el que se refiere al Warhol que todavía no es Warhol, a los "cachorros" del nuevo arte. "Quizás lo más interesante de este grupo de artistas es que sean imposibles de categorizar", cuenta.
"En esta comunión del diálogo entre EEUU y Europa se demuestra que el Pop no fue un invento exclusivo de los norteamericanos, la influencia surrealista europea es clave", asegura la comisaria. El artista francés Yves Klein es el primero en demostrar la relación. Aquí se incluyen algunos de los 11 de sus monocromos azules, que en 1957 presentó en la galería Apollinaire de Milán. Idénticas de tamaño, estaban montadas a diferentes alturas, lo que sugería cierta "escenificación de la pintura". "Fue el primero en pasar del fetiche al espectáculo, sobre todo, tras liberar 1.001 globos azules", según Robinson.
Otro de los momentos espectaculares de la exposición lo protagonizan las piezas del suizo Jean Tinguely. Amigo de Klein desde 1955, colaboraron en exposiciones, y junto a los monocromos de este aparecían las esculturas móviles de Tinguely, como Excavadora del espacio (incluida aquí). El artista había dotado a la escultura de una dimensión temporal. Es, sin duda, El ballet de los pobres, de 1961, una de las obras claves del recorrido. De una plancha metálica sujeta al techo caen objetos de diverso pelaje, un motor los mueve y producen un ruido ensordecedor. Por motivos de conservación, sólo se activará de vez en cuando.
El documento importa
Junto a las instalaciones, la obra gráfica, esculturas y pinturas, la muestra se apoya en una selección de material documental que reúne escritos de artistas, fotografías, libros de recortes, libros de invitados a las galerías y 12 películas. En estos audiovisuales se muestra el contexto en el que surgieron las acciones originales. "El objeto es importante, pero es fundamental ver en qué condiciones se mostraron", reconoce Julia Robinson.
De quien apenas hay documentación es de Arman y de sus acumulaciones de desechos. Nadie como él experimentó la llegada de toda esa basura que empezaba a generar la sociedad de consumo en ciernes: bombillas, chapas, abrigos, vinilos fueron embasados por el artista francés. Un acto de memoria de la vulgaridad que empezó a levantar en 1959, con una serie de Poubelles (Cubos de basura), que mostraba la acumulación de los desperdicios en vitrinas de cristal.
En 1960 recorrió las calles de París buscando objetos desechados y llenó con ellos el escaparate central de la galería. La exposición se anunciaba con una invitación en forma de lata de sardinas. Con su inventario de productos Arman construyó una nueva definición para la escultura, a partir de productos que no eran bellosantes de que él los encontrara.
El arte se convirtió en una actividad de "usar y tirar". Abandonó la grandilocuencia y la gloria de los gestos del artista. "El tiempo para mí es otro material más. Lo puedo usar de la misma manera que la pintura o cualquier otra materia", dijo Robert Whitman, uno de los pocos artistas vivos, junto a Christo, de aquella hornada de rebeldes. De hecho, el propio Whitman realizará cuatro performances en el Espacio Uno del museo de la pieza American Moon, mostrada al público por primera vez en 1960, en Nueva York.
Y fuera de la sala el provocador Allan Kaprow y sus mil neumáticos apilados, en una instalación que el artista estadounidense imaginó y de la que especificó por escrito que cada vez que se montara debería ser distinta, porque la haría un artista que no sería él. Eran los últimos pasos de la pintura hasta convertirse en otra cosa.
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