PEIO H. RIAÑO MADRID 29/12/2010 0
A los pocos años de que Goya finalizara las 14 Pinturas
negras en la Quinta del Sordo, entre 1819 y 1824, el fotógrafo
francés Juan Laurent pasó por allí y retrató el trabajo del aragonés,
justo antes de que fueran arrancadas de sus paredes para conservarlas en
un nuevo soporte, lienzo sobre bastidor. Lo que ha llegado a nuestros
días no es más que una desastrosa restauración, revelada ahora gracias a
una investigación digital sobre las placas fotográficas del francés,
que afecta a las conclusiones sobre la última obra del maestro.
Carlos
Foradada, pintor y profesor de Historia del Arte de la Universidad de
Zaragoza, ha trabajado sobre la digitalización de las placas que se han
ido recuperando poco a poco desde 1985. El
investigador ha esclarecido el contenido de aquellas placas
fotográficas de cristal, que se conservan en el Instituto del
Patrimonio Cultural Nacional, en Madrid, y que nadie había ampliado y
restaurado con las nuevas tecnologías de la imagen. El resultado: los
originales de Goya poco tienen que ver con la restauración que hizo el
conservador del Museo del Prado Salvador Martínez Cubells (1845-1914), a
finales del siglo XIX.
La
histórica falta de aportación de este país a la investigación y
desarrollo cultural hizo que de las tres maneras que se podrían haber
extraído estas maravillas de la pintura mural de sus paredes originales se eligiera la más
barata y menos efectiva. El barón francés Émile d'Erlanger compró
la Quinta del Sordo en 1873 para financiar, además, el despegue de las Pinturas
negras con la intención de llevárselas a París. Pero mostró cinco
de ellas y el impacto no debió de ser del agrado del mecenas, así que
D'Erlanger donó, afortunadamente, las pinturas al Estado español en
1881.
Un estado muy perjudicado
El
procedimiento de separación que se utilizó strappo no requiere
grandes preparativos y, además, posibilita el arranque de grandes
superficies de pintura de una vez. "Pero esta técnica es aconsejable
únicamente cuando el muro no está
suficientemente cohesionado", asegura Carlos Foradada en su
estudio, que saldrá a la luz pública en el próximo número de la revista Goya,
órgano científico del Museo Lázaro Galdiano, y referencia básica, junto
al Museo del Prado, sobre las investigaciones y los descubrimientos de
la obra del pintor.
Aun cuando
se ejecute en las mejores condiciones, "el strappo no logra
nunca arrancar la capa pictórica en todo su espesor", afirman los
especialistas P. Mora y P. Philippot en el manual de cabecera de
conservación de las pinturas murales. De esta manera, las obras llegaron
al Prado en un estado muy perjudicado y aquel académico de número de la
Real Academia de Bellas Artes de San Fernando hizo más de la cuenta,
según las conclusiones de este estudio, con la maltrecha obra.
Martínez
Cubells intervino sobre las aportaciones originales de Goya con
retoques y repintes "generalmente desafortunados", opina Foradada. No
hay más que acudir a lo que dicen las fotografías de Laurent: las
transformaciones más notables son las realizadas en Duelo a
garrotazos, donde "los detalles eliminados por su restaurador han modificado algunas partes esenciales de
la misma".
La primera y más llamativa de todas es que Goya
no pintó a los personajes de Duelo a garrotazos semienterrados,
sino sobre la hierba que cubre parcialmente sus piernas. "Las
aportaciones de Martínez Cubells, dada su incapacidad para reproducir la
hierba del suelo pintada por Goya, no se limitaron a sustituir el manto
de vegetación original del que no ha quedado ni una sola brizna por una
superficie de tierra representada con torpeza infantil", explica
Foradada.
El historiador Nigel Glendinning ya había destacado las
variaciones de los originales con respecto a las pinturas del Prado,
pero sólo había podido trabajar con reproducciones de unas copias de
mala impresión. Aun así ya se observaban los desperfectos.
Sólo
ahora podemos comprobar cómo, por ejemplo, la mirada que Goya ideó para Saturno
es otra a la que conocemos: la dibujada por el restaurador es incierta y
dubitativa, la de Goya es sorprendida. Foradada asegura que el Saturno
de Goya "mira asombrado, pero de manera incisiva a los ojos del
espectador". De modo que "va más allá de la simple condición depredadora
que interpretó Cubells, y que sin duda
ha influido en la interpretación posterior de la obra".
Pero
aun hay más. Foradada cree ver en la chaqueta del personaje de nuestra
derecha la mancha de lo que podría haber sido una flor, probablemente
una rosa. El dato aleja la teoría que define a los dos tipos como
vaqueros, porque "ningún vaquero trabaja con pantalón y chaleco de
terciopelo y camisa blanca". Para el historiador, Goya vuelve a sus
categorías preferidas por entonces: el enfrentamiento entre luz y
oscuridad, entre la España liberal y la absolutista. El que nos mira
ahora representa a la liberal, la que no necesita esconder su rostro.
Otra de las escenas que han sufrido más
transformaciones fue El perro
semihundido. La prolongación del cuello ha sido eliminada, así como
el lomo del animal, que Goya solventó con una pincelada leve. "El resto
del paisaje, formado por la montaña y el cielo extraordinariamente
ampliados sobre la vertical, ha sido totalmente repintado", tal y como
ha podido saber este periódico a partir de la investigación.
La sombra de 'El Coloso'
Para Foradada, la destreza y
economía de gesto de Goya en estas pinturas "revelan la extraordinaria
modernidad de esta pintura" y desmonta las conjeturas que levantó
Manuela Mena, jefa de Conservación de Pintura del siglo XVIII y Goya del
Museo del Prado, para arrebatar la atribución de El Coloso al
pintor.
"Los personajes de Duelo a garrotazos están
hechos por la misma mano que hizo El Coloso, y sus figuras
gigantes fueron construidas con el mismo movimiento. Además, las
transparencias de perspectiva aérea y los toros que aparecen en una y otra son elementos propios
del pintor. Manuela Mena no quiso comparar El Coloso con
las Pinturas negras, que son de la misma época, porque no le
interesaba. Se limitó a contrastarla con pinturas del siglo XVIII, que
ya no tienen nada que ver con el último Goya", señala Foradada a Público.
Esta
falta de relación con el contexto en el que Goya pintó El Coloso
tiene que ver, según palabras de Foradada y otros investigadores que
prefieren no aparecer, con el cuestionamiento que tanto la propia
Manuela Mena como el catedrático de Historia del Arte de la Universidad
Complutense Juan José Junquera mantienen sobre la autoría de las Pinturas
negras. El último publicó un libro en el que aseguraba que son una
creación del hijo del de Fuendetodos, Javier.
"Comentario desafortunado"
Foradada hace precisiones a Mena en su
estudio sobre la configuración anatómica del protagonista de El
Coloso, dado que para la autora resulta "confusa". El estudioso
concluye que "ninguno de los tonos que configuran el cuerpo de El
Coloso es arbitrario". Además, apunta un "comentario desafortunado"
al señalar el uso de la espátula como una "técnica", cuando es un
"método" o un modo de proceder con la técnica del óleo.
Según el
examen del profesor de la Universidad de Zaragoza, la anatomía de El
Coloso es "verosímil" y esa es la razón por la que "el talante
expresivo de la pintura de Goya, especialmente aquella que no obedece a
encargos" [pinturas que Manuela Mena tampoco incluyó en su estudio], no
debe inducirnos a error, porque sus intenciones nada tienen que ver con
su "adecuación al lenguaje al canon neoclásico" vigente entonces. Goya
voló libre y 200 años después todavía hay quien ve flaqueza en su
modernidad.
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